Роль орнамента в формировании архитектуры Кыргызстана

(Генезис, эволюция, национальные традиции)

В монографии рассматривается эволюция национального орнамента Кыргызстана в его взаимодействии с архитектурой и прикладным искусством со второй половины ХIХ в. по настоящее время. Особое внимание автор уделяет изучению истоков национального орнамента, этнокультурной интерпретации кыргызских орнаментально-изобразительных мотивов, выявлению традиционных и инновационных мотивов орнамента в архитектуре и прикладном искусстве республики. В новом научном исследовании А.Ю. Мальчика более глубоко исследуется проблема развития национального орнамента Кыргызстана, затронутая в монографии «История кыргызского народного прикладного искусства: эволюция кыргызского орнамента с древнейших времен до ХХ в.» (2005; 2009, 2-е изд.). Данное издание адресуется архитекторам, искусствоведам, историкам, а также читателям, интересующимся историей культуры.

Публикуется по книге: Мальчик А.Ю. Роль орнамента в формировании архитектуры Кыргызстана (Генезис, эволюция, национальные традиции). – Б.: Раритет Инфо, 2010. – 148 с.

УДК 72
    ББК 85. 113 (2) 7 
    М 21 
    ISBN 978–9967–424–81–4 
    М 4902010000–10

Министерство образования и науки Кыргызской Республики
    Кыргызско-Российский Славянский университет
    Факультет архитектуры, дизайна и строительства

Рецензенты:
    Д.Д. Омуралиев, д-р арх., проф. 
    О.В. Воличенко, канд. арх., доц.

Научные редакторы:
    А.А. Асанканов, член-корр. НАН КР, д-р ист. наук, проф. 
    Ю.Н. Смирнов, д-р арх., проф. каф. «Основы архитектурного проектирования» КРСУ

Иллюстрации автора, Ю. Брейво и С. Залавского

Рекомендовано к печати Ученым советом КРСУ

ОГЛАВЛЕНИЕ

Введение.
    Глава 1. Истоки национального орнамента Кыргызстана в материальной культуре.
    1.1. Истоки национального орнамента Кыргызстана в архитектуре и прикладном искусстве.
    1.2. Знаки-тамги как отражение истории и культуры кыргызов.
    1.3. К вопросу о семантике орнаментально-изобразительных мотивов предков кыргызов.
    Глава 2. Традиционная архитектура и орнамент кыргызов второй половины XIX – начала XX вв.
    2.1. Архитектура и прикладное искусство кыргызов второй половины XIX – начала XX вв.
    2.2. Кыргызский орнамент в архитектуре и прикладном искусстве Нового времени.
    Глава 3. Синтез архитектуры и прикладного искусства Кыргызстана ХХ в.
    3.1. Взаимодействие архитектуры и народных промыслов Кыргызстана в XX в.
    3.2. Кыргызский орнамент XX в.: традиционные и инновационные мотивы.
    3.3. Развитие кыргызского орнамента в архитектуре и прикладном искусстве на современном этапе.
    Заключение.
    Список использованных источников.
    Приложение.

ВВЕДЕНИЕ

Изучение эволюции национального орнамента Кыргызстана и его влияния на архитектуру представляет собой актуальную научную проблему, не получившую необходимого освещения после обретения республикой государственной независимости. В Кыргызстане, как и в других странах бывшего СССР, в научных и общественно-политических кругах, среди различных слоев населения в последнее десятилетие заметно усилился интерес к исследованиям по культурному наследию, национальной культуре и искусству, определению их роли и места в историческом пространстве. Изучение кыргызского орнамента, неразрывно связанного с трудовой деятельностью и многовековыми традициями кыргызов, дает возможность глубже понять историю народа, его жизнь и выявить пути развития его художественного творчества.

В XIX–XX столетиях история и культура кыргызского народа неоднократно находились в поле зрения историков, археологов, лингвистов, архитекторов и искусствоведов. Работы исследователей посвящены широкому кругу научных тем: формирование кыргызской народности, этногенетические и историко-культурные связи кыргызов, зарождение кыргызской государственности, развитие литературы, архитектуры, прикладного и изобразительного искусства Кыргызстана. Однако до сих пор не стали объектом специального изучения эволюция кыргызского орнаментального искусства и семантика мотивов кыргызского орнамента, недостаточно исследована роль орнамента в архитектуре, прикладном искусстве и народных промыслах Кыргызстана второй половины XIX – начала XXI вв.

Актуальность указанных выше вопросов значительно возрастает при их сочетании с проблемой сохранения культурного наследия кыргызского народа. В новых социально-экономических условиях произведения архитекторов, дизайнеров и мастеров народных промыслов имеют не только художественную и эстетическую ценность, но и могут служить делу пропаганды национальной культуры за рубежом, способствовать развитию туризма в Кыргызстане, а также стать одной из доходных статей государственного бюджета Кыргызской Республики.

По национальному орнаменту Кыргызстана к настоящему времени отсутствует специальное научное исследование. Вместе с тем большой фактический материал по орнаменту предков енисейских кыргызов содержат научные труды С.В. Киселева, Л.Р. Кызласова и Э.Б. Вадецкой, посвященные истории Южной Сибири и таштыкской археологической культуре [76, 84, 35]. Определенное место орнаменту и тамгам енисейских кыргызов отведено в работах Л.А. Евтюховой, Ю.С. Худякова, Г.В. Длужневской, Л.Р. Кызласова, Н.В. Леонтьева, Г.Г. Король, А.А. Асанканова и О.К. Каратаева [54, 49, 86, 24].

Наиболее плодотворно был исследован кыргызский орнамент на предметах прикладного искусства второй половины XIX – первой половины XX вв. В русской дореволюционной литературе первой работой, характеризующей ковровые изделия Средней Азии, в том числе и кыргызские ковры, была статья А. Фелькерзама «Старинные ковры Средней Азии». В западноевропейской литературе начала XX в. некоторые вопросы, связанные с кыргызским орнаментом, получили отражение в статье Г. Альмаши [161, 186]. В начале XX в. русским художником-этнографом С.М. Дудиным были собраны для Государственного русского музея первые коллекции по народному искусству Кыргызстана.

В годы советской власти появилось несколько работ по кыргызскому орнаменту, которые имели главным образом общий характер. Это, прежде всего, исследования С.М. Дудина, В.Н. Чепелева, А. Ромма, М. Гаврилова и М.С. Андреева [53, 174, 135, 44, 14]. Первую попытку вскрыть семантику кыргызского повествовательного орнамента предпринял художник М.В. Рындин в книге-альбоме «Киргизский национальный узор» [141].

Подлинным прорывом в изучении орнамента и прикладного искусства кыргызского народа стала деятельность Кыргызской археолого-этнографи-ческой экспедиции в 1953–1955 гг., материалы которой были изданы в пяти томах. Второй, третий и пятый тома «Трудов КАЭЭ» включают научные статьи С.М. Абрамзона, С.В. Иванова, К.И. Антипиной, А.К. Айтбаева, Е.М. Маховой, Н.В. Черкасовой и Г.Л. Чепелевецкой, в которых рассмотрены виды кыргызского народного прикладного искусства и проанализированы мотивы кыргызского орнамента [3, 61, 19, 5, 101, 175, 176].

Среди исследований, посвященных вопросам истории архитектуры Кыргызстана, интерьеру памятников зодчества и отражению семантики народного орнамента в архитектуре важное значение имеют работы В.Е. Нусова, Р.М. Муксинова, Ю.Н. Смирнова, Д.Д. Омуралиева, В.Д. Горячевой, Д.Д. Иманкулова и др.[117, 110, 146, 121, 47, 65]

Анализируя имеющуюся литературу, следует также остановиться на научных трудах С.М. Абрамзона, К.И. Антипиной и Дж.Т. Уметалиевой, содержащих богатый этнографический и искусствоведческий материал по материальной и духовной культуре, различным видам прикладного искусства кыргызского народа [2, 16, 158]. Отдельные виды кыргызского прикладного искусства рассматриваются в работах Ч.К. Омурбекова, Н.И. Султаналиевой, К. Урматовой, А.П. Немых, А.К. Алымовой, А.Ш. Шаршеналиевой и др.[123, 148, 159, 113, 13]

К числу наименее изученных проблем в истории Кыргызстана относятся эволюция кыргызского орнаментального искусства во второй половине ХХ – начале ХХI вв. и формирование инновационных форм кыргызского орнамента в архитектуре, прикладном искусстве и народных промыслах.

Цель данного исследования – проследить исторический путь развития национального орнамента Кыргызстана в его взаимодействии с архитектурой и прикладным искусством со второй половины ХIХ в. по настоящее время на основе материалов изучаемых объектов. В соответствии с целью в монографии поставлены следующие задачи:

• Исследовать истоки национального орнамента Кыргызстана.

• Проанализировать объекты архитектуры, произведения прикладного искусства и народных промыслов Кыргызстана второй половины XIX – начала ХХI вв.

• Выявить традиционные и инновационные мотивы кыргызского орнамента.

• Дать этнокультурную интерпретацию кыргызских орнаментально-изобразительных мотивов.

• Определить основные тенденции в развитии объединений народных художественных промыслов Кыргызстана.

• Наметить пути развития кыргызского орнамента на современном этапе в архитектуре и прикладном искусстве Кыргызстана.

Научную новизну исследования определяет обращение к малоразработанной проблеме эволюции национального орнамента Кыргызстана. В монографии впервые проанализировано развитие кыргызского орнамента в архитектуре и прикладном искусстве со второй половины XIX в. по настоящее время, вводятся малоизвестные архивные и музейные материалы о деятельности народных промыслов Кыргызстана XX в., делается попытка дать семантический анализ мотивов кыргызского орнамента. В работе определяется роль и место орнамента в архитектуре и прикладном искусстве Кыргызстана.

Теоретическая и практическая ценность монографии состоит в том, что материалы по кыргызскому орнаменту могут дать ключ к пониманию этнической истории и этнокультурных связей кыргызов; могут быть использованы при написании разделов учебников по истории архитектуры и изобразительного искусства Кыргызстана, что будет способствовать пропаганде культурного наследия народа и послужит основой для дальнейшего изучения данной проблемы.

Использование результатов исследования в практической деятельности архитекторов, дизайнеров и мастеров кыргызских народных промыслов может повысить эффективность их работы, улучшить качество архитектурных решений, элементов декора интерьеров и сувенирно-подарочных изделий, содействуя сохранению лучших традиций этноархитектуры, прикладного искусства и развитию туризма в Кыргызской Республике.

Основной источниковедческой базой для исследования современного кыргызского орнамента послужили: коллекции произведений кыргызского прикладного искусства КНМИИ им. Г. Айтиева, КГИМ и Музея ОНХП «Кыял»; собственные материалы, собранные автором в ходе исследований общественных объединений «Жез оймок» (г. Бишкек, 2002, 2006 гг.) и «Магриппа» (с. Ой-Булак Тюпского района, 2005, 2006 гг.), творчество народных мастеров с. Достук Нарынской области, Джалал-Абадского бизнес-инкубатора (2004, 2006 гг.) и ОНХП «Мурас» г. Ош (2006, 2007 гг.).

Для сравнительного анализа результатов исследований автора были привлечены материалы архитектурных обмеров и фотофиксация объектов архитектуры, а также полевые материалы и экспедиционные отчеты 1930–1950-х гг. крупного советского этнографа С.М. Абрамзона, находящиеся в Институте истории НАН КР.

Ценным для нас было также изучение архивных документов о деятельности ОНХП «Кыял», архивных материалов и полевых дневников К.И. Антипиной, хранящихся в ЦГА КР и Фонде поддержки образовательных инициатив (г. Бишкек). Они включают рисунки, фотографии, обширные данные о различных видах прикладного искусства кыргызов.

Методологической базой исследования являются принцип диалектического понимания развития общества, а также труды ведущих историков и архитекторов по теории этноса, исследования в области традиционной бытовой культуры, народной архитектуры, художественного творчества и народных промыслов [31, 104, 139, 134, 117]. Важное значение для исследуемой темы имели научные работы по теории и истории орнаментики [133, 59, 77].

В монографии мы опираемся на методологию изучения орнамента, теоретически разработанную С.В. Ивановым. Им выделены основные направления, отражающие современное состояние способов изучения орнамента:

1) выяснение происхождения орнамента и раскрытие процессов его развития у отдельных народов (эндогенные процессы);

2) выяснение тех изменений, которые происходят в орнаменте под воздействием внешних факторов (экзогенные процессы);

3) изучение распространения орнамента определенного вида или отдельных его мотивов;

4) сравнительное изучение орнамента» [59].

Кроме того, методологической базой монографии послужили также принципы историзма и научной объективности, которые дали возможность рассмотреть эволюцию кыргызского орнамента через творчество мастеров архитектуры и прикладного искусства.

Первая глава монографии «Истоки национального орнамента Кыргызстана в материальной культуре» затрагивает вопросы сложения орнаментального комплекса кыргызского народа, посвящена выявлению орнаментальных мотивов кыргызов в древности и средние века. Приводятся сопоставительные материалы по орнаменту, распространенному в прикладном искусстве таштыкской культуры и енисейских кыргызов, а также средневековой архитектуре тюркских племен Кыргызстана. Посредством сравнительного и семантического анализа данных по археологии, этнографии, мифологии и языкознанию кочевого и земледельческого населения предпринимается попытка определить символический смысл отдельных орнаментальных мотивов древности и средневековья.

Во второй главе «Традиционная архитектура и орнамент кыргызов второй половины XIX – начала XX вв.» анализируются орнамент в кочевом жилище (юрте), представленный на изделиях прикладного искусства, которые были собраны на территории Кыргызстана, Мургабского и Джиргатальского районов Таджикистана, Андижанской, Наманганской и Ферганской областей Узбекистана, а также Синьцзян-Уйгурского автономного округа КНР. Привлекаются малоизвестные материалы из коллекций КНМИИ им. Г. Айтиева и КГИМ.

Третья глава «Синтез архитектуры и прикладного искусства Кыргызстана ХХ в.» прослеживает формирование архитектуры и народных промыслов республики, развитие современного кыргызского орнамента. На основе изучения памятников архитектуры, произведений, находящихся в собрании Музея ОНХП «Кыял» и КНМИИ им. Г. Айтиева, а также собственных материалов автора выделяются новые орнаментально-изобразительные мотивы, вошедшие в кыргызскую орнаментальную систему в ХХ столетии.

ГЛАВА 1. ИСТОКИ НАЦИОНАЛЬНОГО ОРНАМЕНТА КЫРГЫЗСТАНА В МАТЕРИАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЕ

1.1. Истоки национального орнамента Кыргызстана в архитектуре и прикладном искусстве

Орнамент – один из древнейших видов искусства. С самого раннего этапа его возникновения, с неолитической эпохи, появляются предметы и изделия, в которых существенное место занимало украшение. Являясь важным источником для освещения некоторых вопросов этнической истории, орнамент тесно связан с бытовым укладом социальной среды его создателей, отражает их отношение к окружающей действительности, нравственно-эстетические идеалы и художественное мировосприятие.

В эпоху неолита орнамент уже выделялся большим разнообразием форм и занимал доминирующее положение в эстетической культуре. В дальнейшем, с развитием в пластических искусствах собственно изобразительных форм, орнамент утрачивает свое господствующее место и познавательное значение навсегда, оставляя за собой, однако, важную упорядочивающую и украшающую роль в системе пластического творчества. Каждая эпоха создавала свою систему орнамента: поэтому он является надежным признаком принадлежности произведений к данному времени и к данной стране. Наибольшего развития орнамент достиг там, где наибольшее распространение получили условные формы зрительной интерпретации действительности: на Древнем Востоке, в доколумбовой Америке, в азиатских культурах древности и средних веков, в европейском средневековье. В народном творчестве, восходящем к истокам своей эволюции, формируются устойчивые принципы и виды орнамента, во многом предопределяющие национальные художественные традиции.

Исследователи орнамента высказывают различные точки зрения на его природу, роль и значение в обществе. По этой причине в настоящее время отсутствует общепринятое научное определение понятия «орнамент», не установлены границы области орнаментального искусства. В определенных случаях к этому понятию даже ошибочно относят отдельные предметные изображения, почти все символы или целые сюжетные сцены.

Орнамент называют искусством ритма, подчеркивая повторяемость входящих в орнамент мотивов [42, c. 184]. С. Алексеев возражал против данного определения, утверждая, что можно найти примеры орнамента, не строящегося на ритмических повторениях [12, c. 3–4]. В свою очередь С.В. Иванов отмечал, что приведенные С. Алексеевым примеры, являются лишь элементами декоративного искусства или относятся к области исключений, которые “не могут служить основой для того, чтобы повторяемость перестала признаваться одним из основных и важнейших признаков орнамента” [59, c. 6].

«Орнамент, – считал С.В. Иванов, – является организующим началом. Он выявляет тектонику и конструкцию предметов, обрамляя вещи, делает их более заметными, законченными, обогащает цветовую сторону их, украшает вещи» [59, c. 7]. С.В. Иванов заострял внимание на том, что орнамент сохраняет свое художественное значение при любом осмыслении, что в орнаменте в яркой форме раскрываются художественные способности народа, его эстетические вкусы, богатство его искусства.

Существуют отличные друг от друга мнения и по поводу происхождения орнамента. В конце XIX в. Л.К. Поповым была выдвинута “магическая теория” происхождения искусства, в том числе и орнамента. Согласно разуму первобытного человека, как предполагает Л.К. Попов, животные тоже имеют душу и “достаточно обладать изображением животного, чтобы с тем вместе, иметь некоторую власть над самим оригиналом… Такова исходная точка первобытного художества, первобытного искусства. Оно возникло не из стремления подражать живой природе, а из стремления подчинить ее себе” [128, c. 164–16].

Рассматривая различные стороны первобытного общества, Л.Я. Штернберг писал следующее: “Культ природы оказал … огромное влияние и на развитие искусства. С одной стороны, изображения известных животных считались магическим средством для того, чтобы вызвать обилие тех или иных животных и тем самым получить больше шансов приблизить божество к себе, потому что во всякое изображение может вселиться божество, и таким образом совершенствовалась постепенно та техника, которая необходима для изобразительного искусства” [180, c. 432]. С другой стороны, человек украшал себя искусственными изображениями, напоминающими то или иное животное или часть его, и в этом также видя магическое начало.
Сторонник труд-магической теории Е.Ю. Кричевский писал, что в керамике эпохи неолита орнамент имел, прежде всего, магическое, и лишь затем декоративное значение.

Л.С. Грибова убедительно прослеживает становление орнаментальных мотивов из так называемых пасов и тамг – знаков родовой и семейной принадлежности и собственности. Как пишет исследователь, «среди тамг, кроме изобразительных стилизованных мотивов, гораздо больше мотивов абстрактных, т.е. условно принятых знаков самого разнообразного начертания, в которые вкладывали не менее значительный смысл, чем в изображения тотемных существ» [50, c. 156].

В. Ванслов видит «основу языка орнамента» в «многообразных закономерностях пространственного ритма» [42, c. 184]. На этой основе предлагались даже некоторые версии происхождения орнамента от рабочего ритма, согласно которым его осмысление уже вторично. “… Ритмическая основа построения орнамента, – считают А.П. Барышников и И.В. Лямин, – оставалась неизменной, а содержание орнамента изменялось вместе с изменением условий жизни людей” [150, c. 17]. Следует подчеркнуть, что в орнаменте большое значение имеет идейно-образное начало. При этом, безусловно, он сохраняет декоративные функции, являясь средством эстетического формирования материальной среды, окружающей человека. Именно в этом своем качестве орнамент получил значительное распространение на изделиях прикладного искусства. Известно, например, что бедность декора на предметах быта наблюдалась в те эпохи, которые отличались расцветом технических процессов или обогащением форм изделий [150, c. 48]. Внимание к орнаменту в таких случаях заметно ослабевало, будучи сконцентрировано на освоении, обработке и рациональном использовании новых материалов и предметов.

З.Р. Тараян выделила четыре основных фактора, влияющих на форму орнамента в системе архитектуры и прикладного искусства: форма изделия; структура изделия (материал); техника обработки материала, техника исполнения орнамента; и фактура изделия [150, c. 5]. Каждый из перечисленных элементов формы имеет собственные пластические характеристики, в зависимости от которых находится художественный образ.

Происхождение кыргызского орнамента принадлежит к числу наиболее сложных и мало разработанных проблем в истории культуры и искусства Кыргызстана. Изучение истоков современного кыргызского орнамента имеет значительную научную ценность, открывая перспективу проследить этнокультурные связи кыргызов и реконструировать различные стороны их духовной культуры. Однако отсутствие в исторической науке единой точки зрения по проблеме этногенеза кыргызского народа ограничивает возможности и создает определенные трудности при исследовании происхождения кыргызского орнамента. Вместе с тем в отечественной научной и учебной литературе широкое распространение получила концепция С.В. Киселева, согласно которой создатели тагарской культуры – динлины – вместе с гэгунями (кыргызами) являлись носителями таштыкской культуры [76, c. 267; 84, c. 162; 125, c. 52; 78, c. 19]. Опираясь на положения данной концепции, мы попытаемся выявить истоки современного кыргызского орнамента, обратившись к таштыкской культуре, которая имеет как культурно-исторические, так и этногенетические связи с культурой енисейских кыргызов [142, c. 41–42]. Особое внимание мы уделим также рассмотрению орнаментальных мотивов на архитектурных памятниках эпохи средневековья, распространенных на территории Кыргызстана. Создатели этих архитектурных сооружений – древние тюрки – были родственны кыргызам и впоследствии вошли в состав кыргызской народности [78, c. 39].

Прикладное искусство таштыкских племен, бытовавших в I–V вв. в Минусинской котловине на Среднем Енисее, представлено произведениями из бронзы и орнаментом на керамических, деревянных, берестяных, костяных и кожаных изделиях. Бронзовые изделия немногочисленны. К их числу принадлежат фигуры безрогих оленей с поджатыми под брюхо ногами, лежащих куланов с массивной головой; фигуры птиц с длинной шеей и большим клювом; пластинка с изображением сцены борьбы грифа с оленем; амулеты в виде однофигурных и бифигурных изображений животных [37, с. 59–65, рис. 4–5; 85, с. 131, рис. 48]. Фигуры безрогих оленей, куланов и птиц, распространенные преимущественно на изыхском этапе таштыкской культуры, находят прямые аналогии в прикладном искусстве тагарской культуры II–I вв. до н.э. [99, с. 126–127]

Особый интерес представляет бронзовая пластинка, на которой в низком рельефе изображены две головки грифов, смотрящих в разные стороны (Сырский чаа-тас). Каждая из них накрыта крылом, а посередине между ними имеется круглая выпуклость с углублением в центре. С.В. Киселев считал эту композицию сценой борьбы грифа с оленем, переданную очень условно: крыло трактуется одновременно и как рог оленя, глаз которого – центральная выпуклость [84, с. 131]. По нашему мнению, данная композиция возникла под влиянием бронзовых бляшек с изображением сцен борьбы, которые были характерны для позднетагарского этапа.

В склепах Сырского чаа-таса встречаются бронзовые амулеты с однофигурными и бифигурными изображениями животных. Однофигурные амулеты характеризуют выбитые из тонких бронзовых пластинок фигурки стоящих и медленно идущих лошадок, бегущей лошади и силуэтная фигурка сидящего медведя. Все эти изображения, несмотря на большую степень обобщения, передают животных и их движения с удивительной правдивостью и реализмом.

К бифигурным амулетам относятся схематичные изображения в виде двух головок коней, обращенных в разные стороны; и изображения, где показаны не только пара конских головок, но и передние ноги, по одной или по две под каждой головкой [84, с. 130–131].

Орнамент таштыкской культуры по своему типу является геометрическим и включает пятнадцать основных мотивов: линейный, уголковый, четырехугольный, ромбический, прямая сетка, косая сетка, «шахматная» клетка, овально-ямочный, треугольный, треугольно-фестончатый, кружковый, спиральный, дугообразный, полуовальный и концентрические круги (табл. 1).

Линейный мотив получил распространение только на таштыкской керамике. Рисунок обычно образуют резные горизонтальные пояски вокруг горла или же по бокам сосуда.

Уголковый мотив украшает керамические и деревянные изделия. Он либо опоясывает верхнюю часть сосудов, либо исполнен на резных деревянных плакетках в виде идущих друг за другом углов, разделенных полосами. В обоих случаях орнамент нанесен техникой резьбы.

Встречающийся на керамических сосудах четырехугольный мотив представлен двумя разновидностями. При первой рисунок выполнен четырехугольным штампом. Другая разновидность напоминает линейный мотив. В основе рисунка – нанесенные острой палочкой горизонтальные пояски, которые пересекают короткие вертикальные линии. В результате образуются постоянно повторяющиеся спаренные квадраты.

Ромбический мотив известен на таштыкских керамических сосудах. Представляет собой мелкие спаренные ромбы, заключенные между двумя горизонтальными линиями. Мотив исполнен в сочетании с треугольно-фестончатым мотивом.

Описанные нами шесть мотивов известны в прикладном искусстве тагарской культуры VI–I вв. до н.э. [99, с. 123–125; 97, с. 185–198]

Мотив «шахматной клетки» близок к четырехугольному и прямой сетке. Встречается на деревянных сосудах неизвестного назначения с двумя треугольными ножками и берестяном накостнике (Сырский чаа-тас). Вся наружная поверхность предметов покрыта резным узором, нанесенным в шахматном порядке, причем одни квадратики обклеены соломкой, другие окрашены в красный цвет.

Овально-ямочный мотив, украшающий венчики глиняных сосудов, выполнялся тем же способом, что и на изделиях позднетагарского этапа II–I вв. до н. э. Основу рисунка составляют нанесенные тупым предметом овальные вдавления, похожие по форме на зерна.

Треугольный мотив был распространен на керамических и кожаных предметах. На глиняные сосуды наносился при помощи треугольного штампа и заостренным предметом в виде горизонтального зигзага. На кожаных изделиях также изображен в виде зигзага, но исполнен в технике тиснения. Данный мотив характерен и для тагарского времени [99, с. 124–125].

Треугольно-фестончатый мотив, широко известный на керамических сосудах таштыкской эпохи, является разновидностью зигзага. Мотив представляет собой свисающие вниз треугольные фестоны, иногда заключающие в себе другие вписанные друг в друга резные треугольники или же составляющие пояс из треугольников, расположенных вершинами вверх и вниз, вплотную один возле другого. Техника нанесения мотива та же, что и на позднетагарском этапе.

Кружковый мотив обнаружен на керамике и кожаных изделиях. На керамических сосудах таштыкского времени сохраняются все три варианта кружкового мотива, распространенные на позднетагарском этапе. При первом небольшие кружочки выдавливались полой трубочкой у венчика сосуда в виде горизонтальной полосы. При втором варианте кружковый мотив образуют вдавления круглой тупой палочкой, вследствие чего с внутренней стороны получаются бугорочки округлой формы. В третьем случае мотив представляет собой горизонтальный пояс из выпуклых налепных кружков, украшающих верхнюю часть сосуда. На фрагментах кожаных изделий круги переданы в технике тиснения [84, с. 57–70, 121; 36, с. 132–137].

Спиральный мотив встречается на керамических сосудах, деревянных булавах и посмертных масках. Тулово сосудов украшают налепные спирали, равноудаленные друг от друга. На булавах мотив исполнен в технике резьбы, на масках – красной и черной красками.

Дугообразный мотив распространен на керамике на всем протяжении таштыкской эпохи. Исполнен штампом, изображался в верхней части сосудов в виде горизонтальной полосы из дуг, расположенных часто в два ряда.

Полуовальный мотив и концентрические круги известны на керамических сосудах и фрагментах костяных изделий. Полуовальный мотив, украшавший верхнюю часть сосудов и предметы из кости, наносился резной техникой. Концентрические круги налеплялись на тулово сосудов и исполнялись в технике резьбы на костяных предметах.

Итак, большая часть рассмотренных выше мотивов «таштыкского» орнамента имела распространение в прикладном искусстве тагарской культуры VI–I вв. до н. э. Сравнительное изучение орнамента таштыкской и тагарской археологических культур позволяет сделать вывод, что наиболее древними мотивами “таштыкцев” являлись круги, треугольники, ромбы, прямая и косая сетка, линейный мотив, четырехугольники, зигзаги, овально-ямочный и уголковый мотивы. Близкие аналогии большинства орнаментальных мотивов с орнаментом тагарской эпохи указывают на возможность существования этногенетической и культурно-исторической общности таштыкской и предшествующей, тагарской, культур.

В VI в. на смену таштыкской культуре пришла культура енисейских кыргызов. Прикладное искусство енисейских кыргызов VI–XIV вв., известное по памятникам Минусинской котловины, Тувы и Красноярского края, характеризуют украшенные орнаментом керамические сосуды (“кыргызские вазы”), костяные накладки колчанов, бронзовые и железные детали узды и сбруи и другие металлические изделия [165, c. 114–115; 164, c. 148–155; 49, c. 54–63; 33, рис. 9–15]. Выделяются четыре основных типа орнамента енисейских кыргызов: геометрический, растительный, зооморфный и антропоморфный.

К геометрическому типу кыргызского орнамента относятся двенадцать мотивов: линейный, уголковый, треугольный, четырехугольный, ромбический,S-образный, кружковый, концентрические круги, кресто-образный, овальный, полуовальный и косая сетка (табл. 2).

Линейный мотив наносился в виде резных горизонтальных линий, расположенных вдоль краев костяных накладок колчанов VI–VIII вв.

Уголковый мотив встречается на фрагментах так называемых «кыргызских ваз» VI–VIII вв., характерных для эпохи чаа-тас (погребение Кезеелиг-хол). Мотив представляет собой широкую полосу, состоящую из штампованных вертикальных углов, расположенных друг над другом.

Треугольный мотив был распространен на «кыргызских вазах», датируемых VI–X вв. Мотив образует широкая вдавленная полоса зигзага, ограниченная сверху и снизу широкими горизонтальными полосами. Свободное пространство между полосой зигзага занимают стоящие и свисающие треугольники. Четырехугольный мотив обнаружен на двух фрагментах “кыргызских ваз” VI–VIII вв. (поселение Усть-Табат). Изображен в виде полосы прямоугольных вдавливаний.

Ромбический мотив имел распространение на «кыргызских вазах» и железных деталях сбруи. На фрагменте «кыргызской вазы» VI–VIII вв. мотив исполнен в виде полосы ромбов, иногда вследствие небрежности штамповки оттиски перекрывают друг друга (поселение Усть-Табат). Ромбический мотив украшает также внешнюю поверхность двух железных накладок XIII–XIV вв. – шарнистой накладки с двумя подвижными щитками, завершающимися полушарными шишечками; и плоской широкой накладки с ажурно оформленными концами (могильник Тербен-хол).

S-образный мотив известен на костяных накладках колчанов VI–VIII вв. Исполненные в резной технике S-образные элементы соединены попарно и зеркально отображают друг друга, образуя волюты.

Кружковый мотив и концентрические круги получили распространение на костяных накладках колчанов VI–VIII вв. и железных накладках сбруи XI–XII вв. Костяные накладки прямоугольной и полукруглой формы украшают мелкие повторяющиеся круги и концентрические круги. Железные накладки круглой формы имеют в центре концентрические круги, самый крупный из которых опоясывает косая сетка. В центре железных накладок круглой формы с рифленым краем помещен большой круг, окруженный косой сеткой (могильники Тербен-хол и Ортызы-оба).

Крестообразный мотив украшает только одну железную накладку узды XI–XII вв. (могильник Терен-хол). Всю поверхность накладки, имеющей форму полукреста, покрывает косая сетка и делят на две части вертикальная и горизонтальная линии. Пересечение двух линий образует крест, который вписан в круг.

Овальный мотив состоит из мелких овалов, напоминающих зерна, которые разбросаны на поверхности железных накладных блях узды и сбруи XI–XIV вв. Особенно интересна массивная ажурная бляха подквадратной формы с тремя округлыми и четырьмя полукруглыми ответвлениями в форме бараньих рогов. Вся поверхность бляхи украшена овальным мотивом и инкрустирована серебром (XIII–XIV вв., могильник Тербен-хол).

Полуовальный мотив представлен лишь на одной железной накладке узды XI–XII вв. (могильник Терен-хол). Расположенные вдоль прямоугольной накладки полуовалы соединены между собой и заполняют всю поверхность изделия.

Мотив косой сетки главным образом встречается на железных накладках узды и сбруи XI–XII вв. (могильники Терен-хол и Ортызы-оба). Узор нередко образует орнаментальные композиции с кружковым мотивом и концентрическими кругами [165, c. 114–117; 166, c. 27–31, 65–67, 200–201; 164, c. 148–155].

Практически все рассмотренные нами орнаментальные мотивы геометрического типа находят близкие аналогии в орнаменте таштыкской культуры. Исключение составляют S-образный и крестообразный мотивы, которые, очевидно, были заимствованы кыргызами у других кочевников Саяно-Алтая [165, c. 117].

Растительный тип кыргызского орнамента в основном украшает металлические изделия IX–XII вв.: пряжки, бляхи с прорезями и без прорезей, наконечники, бляхи-решмы, “Т”-образные соединители ремней, пластины на сумочках-каптаргаках. Данный тип включает семь орнаментальных групп [49, c. 55–57] (табл. 3–4).

Первая группа – схематическое изображение бегущей лозы. Часть декора условно относят к орнаментально-абстрактной форме. Материал – железо; орнамент выполнен инкрустацией или аппликацией серебром, реже золотом.

Вторая группа – розетки, плетенки, циркульные фигуры. Подобные изображения или являются центром более сложной композиции, или ограничены округлой формой изделия. Большая часть предметов служила для соединения ремней. Они из железа, узор инкрустирован серебром. Такие предметы найдены вместе с изделиями, на которых нанесен декор первой группы. Тем не менее первый и последний мотивы в данной группе являются деталями композиций бронзовых предметов.

Большинство комплексов с орнаментированными предметами первой и второй групп обнаружено на правом берегу р. Енисей в пределах Тувы и в долине р. Хемчик. Декор в виде бегущей лозы выгравирован на клинке сабли, известной как «меч Багыра»; украшает гирлянду с шаровидными концами и фигурно оформленным язычком, а также встречается на двух сложносоставных предметах – крюке на пластине и крюке на пластине, завершающейся пряжкой, подвесном крюке и обойме (X–XII вв., могильник Эйлиг-Хем III). Шляпки заклепок на рукояти выполнены в виде четырехлепестковых розеток; семилепестковая розетка выгравирована на железной полусферической бляшке (X–XII вв., могильник Эйлиг-Хем III). Предмет с восьмилепестковой розеткой, датируемый XI–XII вв., найден в могильнике Шанчиг (долина р. Элегест) [83, c. 42–44].

Третья группа – изображения цветка в виде висящей кисти, плода ок-руглой формы и языка пламени. Эти символы, как и узоры второй группы, являют собой целостные изображения и обычно располагаются в центре свободного поля. В его построении значительную роль играет бегущая лоза. Цветок и плод иногда замыкают вертикальную цепочку из связанных трилистников. Часто стиль декора с этими фигурами приближается к псевдоажурному с непросеченным фоном, в котором все линии элементов, изгибаясь, соприкасаются между собой.

Большинство изделий с этими декоративными символами отлито из бронзы и может быть датировано IX–XI вв. Эти предметы главным образом обнаружены в комплексах центральной Тувы, долине р. Хемчик и Тюхтянском кладе. Наибольшее внимание заслуживает крупная бронзовая пряжка с мотивом в виде округлого цветка или плода и трилистником над ним. Пряжка вместе с бляхами и Т-образным тройником с антропоморфными изображениями входит в состав сбруйного набора (могильник Эйлиг-Хем III). Г.В. Длужневская считает, антропоморфные изображения и гирлянды из цветов и плодов были навеяны сюжетами буддийской иконографии [49, c. 56].

Четвертая группа – пальметки в виде изображения островерхого лепестка трилистника или более сложной фигуры из листьев и лепестков. Обычно эти элементы образуют часть более сложных композиций бегущей лозы, древовидных и рогообразных фигур, и поэтому входят и в следующие выделенные группы. Иногда этот мотив встречается на свободном поле (находки из могильников Тора-Тал-арты, Бай-Булун, Чинге).

Пятая группа – изображения побега в виде древовидно-рогообразных фигур с расходящимися наверх ветвями, на которых или висят различные «подвесы», или сами они создают по сторонам замкнутые изобразительные поля для других смысловых, более существенных элементов выступают узоры второй, третьей и четвертой групп.

К пятой группе можно также причислить стилизованное изображение рогов, помещенное между двумя горизонтальными полосами. Данный мотив украшает верхнюю часть высокой узкогорлой «вазы» VI–X вв. из Минусинской котловины [164, c. 149, рис. VII].

Шестая группа – крестообразные изображения фигур из растительных и древовидных побегов с центральной розеткой или без нее. Известны на изделиях из Центральной Тувы, долин рек Хемчик и Элегест.

Седьмая группа – изображения древовидного побега со сходящимися наверху ветвями, имеющими тенденцию к образованию или образующими сердцевидную фигуру. Внутри очерченного растительным побегом поля могут находиться элементы второй–четвертой групп. Пятая и шестая группы иногда смыкаются в одну фигуру, а в цельносимметричном положении образуют седьмую группу.

В могильнике Эйлиг-Хем III изображения древовидного побега встречаются на предметах X–XII вв.: бронзовой бляхе с рифлеными краями и орнаментом на кружковом фоне; и на железных изделиях с инкрустацией серебром – бляхе с подвесным кольцом и пряжках с удлиненными щитками [83, c. 42–44].

Растительный тип орнамента в целом не был характерен для “таштыкского” прикладного искусства и своим появлением обязан влиянию других народов, с которыми кыргызы в эпоху средневековья имели политические, экономические и культурные связи. Большая часть орнаментальных групп (за исключением третьей группы) сформировалась в результате контактов кыргызов с тюркскими племенами, которые в свою очередь находились в тестном взаимодействии с культурой земледельческого Согда. Кроме того, первая орнаментальная группа растительного типа встречает также аналогии с декором изделий VIII в. из Пенджикента, что позволяет говорить о возможности прямого влияния согдийского искусства на кыргызский орнамент [133, c. 108, рис. 41; 131, c. 61–64; 45, c. 24–30]. Третья группа имеет сходство с орнаментом киданьских изделий периода Восточного Ляо и связана с буддийской символикой [38, c. 292–347; 142, c. 9–103].

К зооморфному и антропоморфному типам орнамента принадлежат композиции с изображениями животных, птиц, антропоморфных фигур и их орнаментально-абстрактные подобия. Подобные изображения получили распространение на металлических изделиях IX–XI вв. (табл. 5).

Обращает на себя внимание Т-образный соединитель ремней из бронзы, на котором в технике гравировки исполнена сложная композиция с реалистическими изображениями козлов и растительным орнаментом (могильник Шанчиг). В центре изделия помещена восьмилепестковая розетка, от которой отходят три пальметки, соединяющие центральный рисунок с другими частями композиции. Справа и слева от розетки и под ней располагаются аналогичные друг другу изображения козлов, стоящих на стилизованном распустившемся цветке.

Более многочисленны изображения птиц. Это подвеска в виде летящей водоплавающей птицы с раскрытыми крыльями, в геральдической позе, изготовленная из белой, оловянистой бронзы (поселение Конгурэ); бронзовые бляшки, украшенные композициями из летящих птиц с хвостами в форме островерхого цветка, птицы, вписанной в сердцевидную форму (Копенский чаа-тас) и пары стоящих на распустившемся цветке птиц (могильник Шанчиг); а также бронзовые пряжки со схематичными изображениями пары птиц (могильники Шанчиг, Пий-Хем, Сарыг-Хая II) и бляха в форме сосуда, внутри которого изображена птица с раскрытыми крыльями, держащая в клюве цветок (могильник Тора-Тал-Арты).

Антропоморфные изображения встречаются на уже упоминавшемся Т-образном тройнике (могильник Эйлиг-Хем III) и на трех бронзовых подвесках (Копенский чаа-тас). Бронзовые подвески, имеющие овальную и каплевидную форму, условно передают мужские лица. На одной из подвесок каплевидной формы помимо черт лица схематично изображены волосы и борода мужчины [49, c. 57–59, 62; 33, рис. 15; 166, с. 67].

Изображения животных и птиц, на наш взгляд, представляют собой прежде всего синтез местных и тюркских традиций. Вместе с тем в композиционном построении и геральдичности изображений птиц на бляшках из Копенского чаа-таса, видимо, сказалось также влияние изделий китайского производства, импорт которых в Саяно-Алтай возрос в эпоху «Кыргызского великодержавия». Что же касается антропоморфных изображений, то они отразили взаимодействие кыргызов с представителями ляоской культуры и культурой Сасанидского Ирана [38, c. 292–347; 49, c. 55–57; 163, c. 120–121]. В частности, бронзовые подвески с изображениями человеческого лица напоминают фалары-апотропеи, запечатленные на Сасанидских блюдах [52, c. 58].

От рассмотрения орнаментальных мотивов в прикладном искусстве таштыкской культуры и енисейских кыргызов следует перейти к архитектурному декору памятников средневекового зодчества Кыргызстана. Средневековые зодчие, являвшиеся одними из предков кыргызского народа, обладали высокими навыками строительства, владели способами изготовления богатого и быстро выполнимого архитектурного декора. С точки зрения орнаментального оформления, к числу наиболее значимых архитектурных сооружений следует отнести минарет Бурану (XI–XII вв., близ г. Токмака), узгенские мавзолеи и минарет (XI–XII вв.), гумбезы Манас (XIV в., близ г. Талас) и Шах-Фазиль (XIII–XIV в., Алабукинский район). Архитектурный орнамент, выполненный в технике резьбы по глине и ганчу, указанных минаретов, украшает фасады и интерьеры мавзолеев [47, c. 42; 126, c. 14; 124, c. 21]. Орнамент в монументальных сооружениях эпохи средневековья характеризуют растительные, геометрические и эпиграфические мотивы.

Растительные мотивы представлены «волной» с завитками, многолепестковыми розетками, пальметтами и трилистниками. «Волна» с завитками – наиболее распространенный мотив, встречающийся на резной терракоте буранинского мавзолея № 1, в фасаде южного мавзолея Узгена и облицовочных плитах фасада гумбеза Манаса (табл. 6). Данный вид декора, получивший название «ислими», широко известен в средневековой архитектуре оседло-земледельческого населения Средней Азии, во всех видах прикладного искусства Чача и Согда и районах Ближнего Востока [133, c. 108]. Близкие аналогии “волна” с завитками находит со схематичным изображением бегущей лозы на металлических изделиях енисейских кыргызов IX–XII вв. [49, c. 55–57].

Различные виды многолепестковых розеток, пальметт и трилистников украшают резную терракоту буранинских мавзолеев № 1–2, ганчевую резьбу интерьера мавзолея Шах-Фазиль и облицовочные плиты фасадов гумбеза Манаса (табл. 6–7). Остановимся более подробно на орнаментальных мотивах, которые сохранились в последнем из перечисленных памятников архитектуры. В фасаде гумбеза пальметты образуют орнаментальные композиции в сочетании с крестами, ромбами и квадратами. Многолепестковые розетки, пальметты и трилистники имеют много общего с мотивами на бытовой керамике Самарканда и металлических предметах енисейских кыргызов IX–XII вв. [133, c. 132; 49, c. 55–57].

Столь же разнообразны геометрические мотивы на памятниках монументальной архитектуры XI–XIV вв.: „шахматная клетка“, крестовидные фигуры, меандр, плетенка, ромб, квадрат и круг (табл. 8–9).

Мотив «шахматной клетки», декорирующий облицовочные плиты портала гумбеза Манаса, аналогичен узору на деревянных сосудах таштыкской культуры I–V вв. и близок четырехугольному мотиву на „вазах“ енисейских кыргызов VI–VIII вв. [35, c. 137; 166, c. 27–28].

Крестовидные фигуры не существуют изолировано от других орнаментальных мотивов. В первом случае крест вписан в ромб, как в резной терракоте портала южного мавзолея Узгена; а во втором – крест образует геометрическую композицию наряду с ромбом и квадратом, что прослеживается на облицовочных плитах фасада гумбеза Манаса.

Меандр, плетенка, ромб, квадрат и круг распространены на цилиндрических стволах узгенского и буранинского минаретов, резных кирпичиках и штуке мавзолеев Бураны и Узгена, а также облицовочных плитах гумбеза Манаса. Последние три мотива хорошо известны на керамике и кожаных изделиях таштыкской культуры I–V вв., костяных накладках колчанов и железных деталях сбруи енисейских кыргызов VI–VIII вв. [84, c. 62, рис. 22; 165, c. 115, табл. XXXVII; 164, c. 155, рис. XIII].

Эпиграфические мотивы представляют собой искаженные благопожелания и имеют больше декоративное, чем смысловое значение. Эти мотивы, выполненные почерками «насх» и «куфи», украшают фасады узгенских мавзолеев и гумбеза Манаса, а также интерьер мавзолея Шах-Фазиль. Эпиграфический декор в этих архитектурных сооружениях причудливо переплетается с геометрическими и растительными элементами, создавая богатые орнаментальные композиции (табл. 9).

Следует отметить, что рассмотренные нами растительные, геометрические и эпиграфические мотивы по технике исполнения и стилевым признакам находят широкие параллели в архитектуре Средней Азии. Данные мотивы наиболее близки декору жилых комплексов Краснореченского городища, медресе в ансамбле Шах-и-Зинда, архитектурных памятников Мавераннахра и Хорасана [47, c. 42–43].

Таким образом, анализ орнаментальных мотивов на изделиях прикладного искусства енисейских кыргызов и архитектурных сооружениях Кыргызстана позволяет говорить о том, что кыргызский орнамент складывался под воздействием многочисленных культурных влияний. Сохранив традиции предыдущего, таштыкского этапа развития, орнамент в эпоху средневековья обогатился достижениями прикладного искусства и архитектуры народов, с которыми кыргызы вступали в тесные торговые и культурно-исторические связи. Наиболее сильным на орнаментальное искусство енисейских кыргызов в средние века было влияние древних тюрков, согдийцев и киданей. Тюрки привнесли в кыргызский орнамент S-образный и крестообразный мотивы, различные циркульные фигуры, розетки, плетенки, древовидно-рогообразные фигуры, пальметты и полупальметты. Под влиянием согдийского искусства в орнамент енисейских кыргызов вошло изображение бегущей лозы; влияние киданей выразилось в проникновении в орнамент изображения цветка в виде висячей кисти, округлого плода и языка пламени.

1.2. Знаки-тамги как отражение истории и культуры кыргызов

Знаки-тамги кыргызов, как и орнаментально-изобразительные мотивы, представляют собой исключительно важный источник изучения этнической истории и культуры кыргызского народа. При недостатке письменных материалов тамги способствуют выявлению этнокультурных и исторических связей кыргызов и их предков, позволяют уточнить ареал миграции отдельных кыргызских племен.

Слово «тамга» имеет тюрко-монгольское происхождение и в переводе означает «тавро», «клеймо», «печать» [120, c. 295]. Этот термин означает прежде всего “знак собственности определенного клана на отдельные ценные вещи, скот и угодья и знаки причастности человека или группы родственников к определенной акции (обряды при заключении разного рода договоров, связанные с произнесением клятв, религиозные церемонии, дружеские визиты, свадьбы и т.д.)” [185, c. 22–23]…

ОТКРЫТЬ полный текст книги с иллюстрациями в формате PDF (11 319 Kb)

© Мальчик А.Ю., 2010. Все права защищены
    Монография публикуется с разрешения автора