Феномен двуязычия: Чингиз Айтматов и Мар Байджиев

(Билингвизм в художественном творчестве) 

В этом литературоведческом исследовании творчество двух выдающихся кыргызских писателей Чингиза Айтматова и Мара Байджиева впервые подвергаются исследованию через призму художественного билингвального творчества. Автор наряду с рассматриваемыми объектами затрагивает и общие теоретические вопросы билингвизма. В работе также проведено сопоставление стилей различных авторов из русской и мировой литературы. Это научно-популярное издание адресовано всем тем, кто интересуется актуальными проблемами кыргызской литературы в контексте общемировых процессов.

Публикуется по книге: Мамасалы Апышев. Феномен двуязычия: Чингиз Айтматов и Мар Байджиев: Научно-популярное издание. – Б:. 2009. – 156 б. 

УДК 82 / 821.0
    ББК 83. 3 Ки А 78 
    ISBN 978-9967-25-788-7 
    А 4603020100-09

ВВЕДЕНИЕ 

На пороге ХХI века, когда происходят события поистине вселенского масштаба, когда любое мало-мальски значительное событие в общественно-политической жизни одного народа, в пределах одного государства, тотчас же стало самым естественным образом затрагивать и интересы другого народа и государства очень важной является тенденция общечеловеческих устремлений.

Перефразируя знаменитые слова Федора Достоевского о том, что "красота спасет мир" можно заключить, что только литература и искусство остаются даже в дни ожесточенного противостояния между разными народами и государствами "дружественными" по отношению друг к другу, тем самым сближая разные народы, напоминая им, что все они вместе и есть неразрывные части единого целого — Человечества.

Начало нового ХХI века еще более актуализировало идею единства разных народов и их культуры.

Глобалистика как наука предсказывает, что в ХХI веке наряду с грозящими человечеству глобальными катастрофами — экологический и демографический кризис, войны, которые по прогнозам некоторых футурологов, могут свести на нет жизнь на земле, — еще больше усугубилась и "вечная" угроза — кризис духовной культуры, конфликты между родственными народами, а также ранее мирно уживавшимися друг с другом цивилизациями.

Народам, населяющим Центральную Азию, издревле были присущи такие черты, как открытость, стремление к взаимопониманию и толерантность. Испокон веков на этой территории мирно жили и сосуществовали (несмотря на отдельные локальные конфликты, которые, впрочем, неизбежны даже во внутренней жизни отдельно взятого народа), духовно взаимообогащаясь, обмениваясь достижениями в разных областях, представители самых разных народов, носители самых разных национальных культур и языков, что и сохранилось поныне.

Известно утверждение английского ученого Майкла Уэста о том, что "человеку нужны два языка, один — для повседневного общения, а второй — для получения более широкий знаний". Согласно этой теории Уэста, носители малых языков помимо знания собственных языков нуждаются в обязательном знании и языка какого-либо большого народа, "нужного для приобщения к мировой культуре". Следовательно, резюмирует он, "малые народы должны быть двуязычными".

Проблемы двуязычия, таким образом, в свете последних перемен в общественно-политической жизни народов постсоветского пространства становятся все более и более актуальными. Давно назрела необходимость взглянуть на эту проблему на качественно новом уровне, без политической конъюнктуры, не принижая и не возвышая роли "ни малого, ни большого" языка, не впадая в крайности, установить формы "мирного" сосуществования и эффективного софункционирования в интернациональном обществе разных языков.

Одной из новых проблем является то, что так называемые ранее "малые языки" в силу последних исторических событий получили статус государственных языков и стали активно контактировать с другими иностранными языками. Иначе говоря, в современном Кыргызстанском обществе возникла подлинно билингвальная и полилингвальная форма общения на всех уровнях, что только обострило проблему изучения двуязычия. Ибо, несмотря на многосторонние контакты, языковые связи строятся все равно на традиционной двуязычной основе, как киргизско-русский, киргизско-английский, киргизско-турецкий, киргизско-немецкий, киргизско-французский, киргизско-японский, киргизско-китайский и т.д.

В этой работе подвергаются исследованию произведения кыргызских двуязычных писателей Чингиза Айтматова и Мара Байджиева, пишущих на русском и кыргызском языках. Предметом исследования взяты именно те их произведения, которые наиболее ярко отражают художественный образ с двух точек зрения — с точки зрения кыргызского и русского языков.

Автор на примере творчества двух выдающихся кыргызских писателей — Чингиза Айтматова и Мара Байджиева, — ставит целью определить особенности стиля двуязычных писателей, выявить наиболее характерные особенности в художественных образах двуязычного творчества, установить границы трансформации национальных элементов в билингвальном художественном мире разных писателей.

(*Эта работа была написана в 2001-году. – Примечание автора)

ПРИРОДА БИЛИНГВАЛЬНОГО ТВОРЧЕСТВА: НАЦИОНАЛЬНЫЙ И ЛИЧНОСТНЫЙ АСПЕКТЫ ПРОБЛЕМЫ 

История мировой литературы знает многих писателей, писавших на двух или более языках. Естественным является то, что параллельное творение на двух языках имеет свои особенности и накладывает свой отпечаток в стиле писателей-билингвов, что и отличает их от основной, традиционной части большинства писателей, пишущих лишь на своем родном языке

Любопытно, что билингвизм как явление в художественном творчестве стал интенсивно изучаться относительно с недавних пор. Вплоть до середины ХХ века на творчество писателей-билингвов почти всегда смотрели сквозь пальцы, как на некое исключение из правил, а то и вовсе как на аномалию.

Не этим ли настороженным отношением к двуязычному творчеству объясняется эмоциональное письмо Ивана Сергеевича Тургенева исследователю своего творчества С.А.Венгерову: "огорчило… меня Ваше предположение и удивило, "что некоторые мои повести написаны мною по-немецки", что у меня есть повести на "французском языке"… Это предположение уже не в первый раз появляется в печати, но я всегда видел в нем намерение меня уязвить… в противном случае я был бы не художник, а просто — дрянь. Как это возможно писать на чужом языке — когда и на своем-то, на родном едва можешь сладить с образами, мыслями…".

В другом своем письме этому же адресату Тургенев сравнивает творчество на неродном языке с "хождением в тесных сапогах", чем хотя бы косвенно подтверждая о том, что у него был все-таки опыт творчества "на неудобном, тесном" для его художественных фантазий иностранных языках. Да и герои писателя, как известно, преимущественно говорили на французском языке и, подобно Базарову из романа "Отцы и дети", переходили на русский язык "лишь в момент сильного волнения", — а значит, и думали на французском языке!

Следует отметить, что еще в эпоху Тургенева находились люди, признававшие возможность двуязычного художественного творчества. Совершенно справедливо и то, что большая переписка Ивана Тургенева с французской актрисой Полиной Виардо (с которой у него был большой любовный роман) тоже рассматривается исследователями творчества писателя как двуязычное эпистолярное творчество, ибо, как известно, мемуарная форма письма также в определенных ситуациях могут органично вписаться в "ткань" художественного произведения других жанров.

В том, что произведения Тургенева быстрее и легче, чем произведения других авторов переводились и безоговорочно завоевывали новую аудиторию, безусловно, присутствует "языковой фактор", — ведь они хоть и писались на русском языке, их автор свободно владел французским, общался и жил среди своих "новых читателей" — в атмосфере двуязычного художественного творчества, вольно невольно (а может быть, и подсознательно) настраивая свой слух и творческий пафос под эту атмосферу.

В этом отношении, думается нам, наиболее верную позицию в споре "Тургенев и двуязычие" занял Федор Достоевский: "Выражено было даже мнение, что не все ли равно господину Тургеневу сочинять на французском или на русском языке?.. Запрещенного, конечно, нет ничего — особенно такому огромному писателю и знатоку русского языка, как Тургенев, и если у него такая фантазия, то почему же ему не писать на французском, да к тому же если он французский знает почти как родной язык…", — писал он.

Билингвизм в художественном творчестве (явление, существовавшее издревле), лишь во второй половине ХХ века привлек к себе внимание и стал предметом пристального изучения? Дело в том, что двуязычие само по себе очень сложное социолингвистическое явление, имеющее многослойную, многозначную основу, возникающее на взаимосвязях многочисленных факторов. А потому те немногие, редкие труды, посвященные в той или иной степени исследованию двуязычного творчества, также носили отрывочный характер, как и само исследуемое явление, воспринимавшееся до поры до времени как нечто исключительное, из ряда вон выходящее. И лишь к тому времени, когда двуязычие и многоязычие стали восприниматься в обществе как естественное явление, творчество отдельных писателей-билингвов начало обобщаться, а из их частной практики предпринимались попытки выработать общую теорию.

Двуязычие стран "третьего мира" в корне отличалось от двуязычия в бывшем союзе. Кыргызы, как и многие другие народы в составе бывшего союза, наряду с обязательным изучением русского языка получали образование на своем родном языке. Следовательно, двуязычие в художественном творчестве в бывших постсоветских странах тоже отличалось от двуязычия в странах "третьего мира", для которых больше подходила теория Майкла Уэста о "языке обихода" и о "языке образования".

Известный литературовед, специалист по билингвизму Чингиз Гусейнов в своей классификации разновидностей писательского двуязычия в "советской многонациональной литературе" определяет следующие типы:

"а) творчество на национальном и авторский перевод на русский;
    б) творчество на русском с последующим самопереводом на национальный язык; 
    в) параллельное творчество на национальном и русском без самоперевода; 
    г) временный или постоянный переход с двуязычия на одноязычие русское или национальное, при котором произведение не переводится автором на национальный язык в первом случае, и, на русский — во втором; 
    д) творчество лишь на русском языке, при котором, однако, писатель причисляет себя к литературе не русской, а национальной". 

В принципе соглашаясь с Гусейновым, заметим лишь, что все вышеназванные типы билингвизма встречаются на практике зачастую в их комбинированном виде. При том — в творчестве одного и того же писателя, периодически переходя из одного состояния в другое, в зависимости от конкретных социально-политических и личных творческих условий каждого писателя. Кстати, несмотря на общие черты, общие закономерности, двуязычное творчество так же, как и любое творчество, является глубоко индивидуальным, неповторимым явлением, "не поддающимся прямолинейному причинному обоснованию социальными условиями" (Гусейнов). Об этом же свидетельствует и творчество рассматриваемых в настоящем исследовании писателей — Чингиза Айтматова, Мара Байджиева. Если принять во внимание то, что "в каждом конкретном случае многое решает биография писателя, его индивидуальная судьба, условия формирования его как творческой личности", то становится ясно, что в стилистических особенностях билингвального творчества все-таки преобладает личностный аспект.

Произведения признанных писателей-билингвов Чингиза Айтматова и Мара Байджиева, содержат в себе все вышеназванные "гусейновские" типы билингвизма, при том легко и гармонично переходя из одного типа в другой, подтверждая тем самым органичность, естественность такого сложного явления, как билингвизм в художественном творчестве. При том они сами столько раз писали (или рассказывали в своих многочисленных интервью, касаясь вопросов билингвизма) о природе двуязычного творчества, исходя из собственной практики, что сами со временем стали авторитетнейшими теоретиками в этом направлении.

Почти все исследователи безоговорочно признают личное право каждого писателя на самостоятельный выбор языка своего творчества, но как только речь заходит об определении национальных рамок, возникает горячая полемика, высказываются суждения, взаимоисключающие друг друга. Да так, что порою доходит до абсурдных утверждений типа: "Айтматов — русский писатель", как категорически выразился осетинский писатель-литературовед Нафи Джусойты. Или же "национальность любого заслуживающего уважения писателя имеет лишь второстепенное значение… Искусство писателя — вот его паспорт". Впрочем, последнее космополитическое утверждение оправдано применительно к творчеству самого Владимира Набокова — автора сего тезиса, так как о нем в литературоведении официально принято считать одновременно как о русском и американском писателе.

Приведенные выше два противоположных по смыслу высказывания, на наш взгляд, отличаются тенденциозностью своей интерпретации, так как представляют собой две крайности, посвященные обсуждаемой проблеме. История мировой литературы знает многих писателей, которые творили на неродном для себя языке и официально значатся (во всевозможных справочниках, энциклопедиях и учебниках) писателями как по языковому признаку, так и по национальной принадлежности. Джозеф Конрад — поляк по национальности, писавший всю жизнь на английском языке, остался как английский писатель. Но в то же время американский писатель Серая Сова (Вэша Куоннезин) — индеец по происхождению, хотя и все свои произведения писал на английском, как в официальных справочниках, так и среди читателей считается индейским писателем. Очевидно, при определении национального признака писателя также следует проявить комплексный подход к творчеству изучаемого писателя, а не "вырывать" из контекста лишь один из компонентов: язык творчества, национальную принадлежность или страну проживания данного писателя. Не помогут тут и материалы, изображаемая среда, география в произведениях писателя, так как эти параметры условны в художественных произведениях и зачастую постоянно меняются Писатель может временно избрать объектом своего художественного изображения и другую страну, другой народ, то есть, "чужой" для себя мир: бесспорно то, что такие шедевры, как "Казаки", "Хаджи Мурат" Льва Толстого (лишь в условной мере называемые "кавказскими") являются субъектами русской литературы, точно также и "Пегий пес, бегущий краем моря", полностью посвященная жизни нивхского народа, никогда не сделает Чингиза Айтматова нивхским писателем. Утверждая так в полном серьезе — "Айтматов — нивхский писатель", — мы пошли бы еще дальше, чем осетинский литературовед Нафи Джусойты, при определении "национальности" Айтматова вырвавшего из контекста лишь языковой компонент. Правда, чувствуя "недостаточность", уязвимость своего постулата, он пытается подкрепить свою мысль веским, по его мнению, аргументом, отмечая, что "самые значительные свои произведения Айтматов написал на русском языке". Да, с первого взгляда звучит довольно-таки убедительно, но только если не брать во внимание то обстоятельство, что Айтматов еще до полного перехода на русскоязычное творчество (впервые в 1966году повесть "Прощай, Гульсары!" была написана им сразу же на русском языке) был уже широко известным писателем и успел получить Ленинскую премию за свои произведения, написанные на кыргызском языке.

Но из всей творческой практики Айтматова можно назвать лишь одну статью, когда он выступил с ответом на своих критиков — и по поводу обвинений в пессимизме в адрес повести "Белый пароход". Да и еще отрывочные высказывания, заочную полемику с критиками романа "Плаха". "Полифония самых разных голосов и разноголосица оповещают нас о том, что наступила пора широкого демократического обсуждения любого произведения. И вот, я думаю, что первым пробным шаром оказалась "Плаха". На нее обрушилась буквально лавина самых разных, иногда диаметрально противоположных читательских мнений. Но я-то вижу, что идет от глубокого понимания, от искреннего, а что от тенденциозного. То есть, я за всем этим вижу самые разнообразные побуждения, в том числе и злонамеренные, но вместе с тем я вижу и высокий взлет критической мысли, и в профессиональном смысле меня это устраивает, я не боюсь широкого обсуждения и бурного кипения страстей", писал Ч.Айтматов.

Но когда критические "стрелы стали брать в мишень" именно двуязычное свойство творчества писателя, пытаясь делать из нее "ахиллесову пяту", Айтматов все же не удержался и высказал раздраженную, обиженную реплику в адрес литературоведа Сергея Аверинцева: "Так вот, я и говорю, что существует общее достояние, несмотря на то, что С.Аверинцев чуть ли не самолично хотел бы указывать со снобистским высокомерием, кому можно, а кому нельзя касаться этой темы".

Очевидно, что вопрос языка и темы — вечная больная проблема писателя-билингва, — стоит в судьбе и творчестве двуязычного литератора острее, чем в творчестве традиционного "одноязычного" писателя. Можно привести массу примеров, когда писатель-билингв через всю свою творческую жизнь переносил этот свой тяжкий "крест", возданный ему волею судьбы свыше, любя и работая одновременно на обоих своих "родных" языках, но в то же время постоянно подвергаясь критике с обеих сторон, отвечая своим оппонентам на разных тонах.

…Владимир Набоков с детства воспитывался в космополитической среде, что отразилось даже в его произведениях, резко отличая его от остальных русских писателей. Эту "необычность" для русского писателя правильно подметила Зинаида Шахновская в своей книге "В поисках Набокова": "Сияющие, сладкопевные описания его русской природы похожи на восторги дачника, а не человека с землею кровно связанного… как будто Набоков никогда не знал: запаха конопли, нагретый солнцем, облака мякины, летящей с гумны, дыхания земли после половодья, стука молотка или краюхи ржаного хлеба, посыпанного солью… Все то, что знали Левины и Ростовы как часть самих себя Толстой, Тургенев, Пушкин, Лермонтов, Гоголь, Бунин, все русские и крестьянские писатели, за исключением Достоевского".
Какой ценой Набоков пришел к своей теории о космополитичности писателя (мол, дескать, не национальная принадлежность писателя, а его произведения — важнее!, — что в сущности правильно, но произведения-то писателя, хотим мы это признать или нет, связаны с его национальной природой, что и в конечном итоге определяет качество, тему и содержание), через какие муки и сомнения ему пришлось пройти, можно легко установить по его многочисленным статьям, интервью и письмам, где он затрагивает в частности и эту больную для себя тему.

"В три года говорил по-английски лучше, чем по-русски, а с другой стороны, был период между девятью и двадцатью годами, когда, несмотря на то, что читал невероятно много английских авторов: Уэлса, Киплинга, Шекспира, если брать только некоторые вершины, говорил я по-английски очень редко. Французский я выучил в 6 лет" — рассказывал Владимир Набоков в своем интервью Бернару Пиво на французском телевидении в 1975-году. Спокойность тона ранее всегда эмоционального писателя объясняется тем, что к этому времени он своими произведениями — уже на деле, — доказал возможность двуязычного творчества и был признан как на русском, так и на английском языках тончайшим стилистом авторитетными знатоками, ценителями художественного слова.

Любопытны теоретические обобщения Набокова, сделанные на основе собственной практики: "Язык моих предков это по-прежнему язык, где я себя чувствую совершенно в своей стихии. Но я никогда не пожалею о своем превращении в американца. Французский же язык, или, скорее, мой французский (это нечто особое) не так сгибается под пытками моего воображения. Его синтаксис запрещает мне некоторые вольности, которые я с легкостью могу себе позволить по отношению к двум другим языкам. Само собой разумеется, я обожаю русский язык, но английский превосходит его как рабочий инструмент, он превосходит его в богатстве, в богатстве оттенков, в исступленности прозы, в фонетической точности".

Ценно и другое признание, сделанное Владимиром Набоковым в "Постскриптуме к русскому изданию" в "Лолите", написанной в 1965-году: "Американскому читателю я так страстно твержу о превосходстве моего русского слога над моим слогом английским, что иной славист может и впрямь подумать, что мой перевод "Лолиты" во сто раз лучше оригинала. Меня же только мутит ныне от дребезжания моих ржавых русских струн. История этого перевода — история разочарования. Увы, тот "дивный русский язык", который сдавалось мне, все ждет меня где-то цветет, как верная весна за наглухо запертыми воротами, от которых столько лет хранился у меня ключ, оказался несуществующим, и за воротами нет ничего, кроме обугленных пней, и осенней безнадежной дали, а ключ в руке скорее похож на отмычку.

Утешаюсь, во-первых, тем, что в неуклюжести предлагаемого перевода повинен не только отвыкнувший от родной речи переводчик, но и дух языка, на который перевод делается. За полгода работы над русской "Лолитой", я не только убедился в пропаже многих личных безделушек и невосстановимых языковых навыков и сокровищ, но пришел и к некоторым общим заключениям по поводу взаимной переводимости двух изумительных языков.

Телодвижения, ужимки, ландшафты, томленье деревьев, запахи, дожди, тающие и переливчатые оттенки природы, все нежно-человеческое (как ни странно!), а также все мужицкое, грубое, сочно-похабное, выходит по-русски не хуже, если не лучше, чем по-английски; но столь свойственные английскому тонкие недоговренности, поэзия мысли, мгновенная перекличка между отвлеченнейшими понятиями, роение односложных эпитетов, все это, а также все относящееся к технике, модам, спорту, естественным наукам и противоестественным страстям — становится по-русски топорным, многословным и часто отвратительным в смысле стиля и ритма…".

В этой длинной цитате нас особенно интересует признание об "отвыкнувшем от родной речи переводчике", а также о "невосстановимых языковых навыках и сокровищах".

Исходя из богатой практики Набокова, можно сделать вывод о том, что билингвизм устный и письменный также имеют существенные различия, чем и объясняются трудности при переходе с одного письменного языка на другой (отказ от русского) прирожденного билингвиста Набокова. Тут можно смело заключить, исходя из опыта Айтматова и Байджиева: идеальный вариант билингвизма — это параллельное сосуществование, когда оба языка одновременно находятся в работе. Однако, следует учесть, "параллельное функционирование" двух языков предполагает наличие особой билингвальной среды, располагающей к этому, чего у Набокова никогда и не было (в детстве и юности, когда он жил в России — не было полноценной англоязычной среды, а за рубежом — русскоязычной).

Параллельное софункционирование, как идеальная форма двуязычия, было возможно лишь в таком обществе, как бывший союз, когда многие семьи говорили на смешанных русско-национальных языках. То есть, дома говорили на своем родном языке, а на работе и в обществе — на русском языке, одним словом, естественный переход с одного языка на другой язык был для бывшего советского человека таким же само собой разумеющимся явлением, как смена дня и ночи.

Природа билингвального творчества кроме вышеперечисленных глубоко индивидуальных моментов, конечно, имеет и много общего, что и объединяет писателей-билингвов и дает основания исследователям природу билингвального творчества обобщать отдельные положения из практики двуязычных писателей и выработать общую теорию. Уже стало расхожим утверждение об "ахиллесовой пяте" писателей-билингвов — о несовершенстве их языка, о дефектах: стилистическом, лексическом и даже грамматическом.

К примеру, литературовед Юрий Суровцев в своей статье "Многозвучный роман — контрапункт", заголовок которой уже отдает патетическим-комплиментарным тоном, в целом очень высоко оценивая роман "И дольше века длится день", как бы между прочим пишет, что слова "цыбатый", которое встречается в тексте романа — в русском языке нет!

Несмотря на доброжелательное замечание (вот, дескать нерусский писатель, стало быть, языковые погрешности в его стиле неизбежны!), эта критика сама сразу же вызывает массу вопросов: во-первых, одно "странное слово" для довольно-таки объемного романа не так уж и многовато, вовторых, когда-то ведь не было многих слов, которыми мы сейчас пользуемся, в то время, как состав "Толкового словаря живого великорусского словаря" Владимира Даля также сильно изменился, много слов из которого ушло в небытие, став архаизмами. И самое главное, в связи с этим почему-то сразу вспоминается высказывание великого русского литературоведа Михаила Бахтина о Достоевском о том, как он ввел в русский язык слово-глагол "стушеваться". Нам кажется, что язык живой, постоянно развивающийся, обновляющийся организм и именно благодаря писателям-билингвам, их своеобразному мышлению в нем происходят обогащивающие процессы. А между тем, известно, что при преднамеренной цели "выловить" что-то по языку, у любого писателя в языке можно найти слово — хотя бы одно! — выпадающее из литературной нормы, присущую именно этому писателю стилистическую конструкцию.

По нашему мнению, следует признать, что писатели-билингвы обладают своеобразным мышлением и особым видением (или, говоря по Георгию Гачеву, "стереоскопическим зрением", охватывающим национальный мир обоих языков), синтезирующим в себе черты национального мышления обоих языков, которыми он владеет, что и дает основание думать их критикам, (так, как литературоведы и критики, за исключением тех, кто занимается проблемами двуязычия, "традиционалисты"), — и на том, и на другом языке, — как о "недостатках" об их стилевых особенностях, а языковые особенности писателей-билингвов воспринимаются с их точки зрения как дефекты, нарушающие норму традиционной стилистики.

Иногда такое впечатление могут создать и кальки, которые автоматически рождаются у писателя-билингва помимо его воли. Любопытна с этой точки зрения "эволюция" во взгляде литературоведа Льва Аннинского, много и с пониманием, с любовью писавшего об узбекском писателе Тимуре Пулатове (который, кстати, в языковом отношении стоит на таком же положении — как и Ф.Искандер, но хоть и никогда не писал на своем родном узбекском языке, считается узбекским писателем, отсюда и вышеуказанное нами повышенное внимание к языку писателя!), в частности, рассматривая повесть "Впечатлительный Алишо", всячески цеплялся к языку писателя, высмеивая шероховатости типа "голени ног", но уже в послесловии к однотомнику, по сути, избранному Пулатова, он признает неизбежность своеобразия писателя, пишущего не на родном языке: "Прежде всего — двойственность языка самого писателя. В детстве — противоборство таджикского, на котором говорила мать, и узбекского, на котором говорил отец. А затем — столь важное для писателя совмещение узбекского или, точнее, восточного образа жизни с русским языком. Это не просто двуязычие, о чем в последние годы стали говорить, как о некоем само собою разумеющемся и легко достижимом явлении в связи с творчеством многих писателей, пишущих на русском языке, а беспрерывное внутреннее напряжение, неутихающая борьба противоречий".

А Чингиз Айтматов и Мар Байджиев значительно в большей степени заслуживают чуткого, глубокого отношения к себе среди всех вышеназванных писателей-билингвов из бывшей советской литературы, так как такого феномена, когда писатели постоянно творили параллельно на двух языках практически больше нет! Оба они в силу сложившихся жизненных обстоятельств с раннего детства владели двумя языками, затем в разное время учились в кыргызской и русской школах, постигая, таким образом, не только языковые знания, но и жизненные премудрости, истекающие из основ самой национальной особенности.

К слову, споры среди пуристов и ревнителей языка, как среди сторонников, так и среди противников двуязычного творчества ведутся по всем направлениям. И одним из краеугольных вопросов является, какой язык считать родным для писателя-билингва? Язык творчества? Тем более, понятие "впитавший с молоком матери" также касательно основного рабочего языка (по сути, родного для писателя, так как он пишет только на нем!) отходит на второй план. На этот счет парадоксальную, но относительно новую, неожиданную мысль высказал известный калмыкский поэт Давид Кугультинов: "Человек ведь не помнит, какие слова родного языка он произнес впервые и что значили эти слова. Но когда он проникает в суть другого языка, уже имея известный жизненный опыт, — дело иное. Помню, как я узнал русское слово "хлеб". Вытащив горячий каравай из печи, мне отрезали и подали душистый ломоть: "На, поешь хлеба с медом". И сколько бы лет ни прошло с тех пор, когда произносят слово "хлеб", я слышу запах, вкус, и ощущаю все, что связано с этим словом, вплоть до понятия мудрости и отчизны. Слово, рождаясь, аккумулирует и цвет неба, и черты ландшафта той точки земли, где оно было выдохнуто из груди человека. И поэтому наличие множества языков на нашей планете обогащает то, что Вернадский назвал Ноосферой — сферой разума".

Из вышеизложенного можно прийти к выводу о том, что, в двуязычном творчестве есть свои неоспоримые преимущества (при всех своих индивидуальных недостатках или стилевых особенностях тех или иных писателей), которые выражаются в "омолаживающем оба языка" притоке постоянных, свежих обновлений. Ибо, как и любая субстанция, язык тоже находится в постоянном "движении" и, развиваясь, меняется. И это изменение, прежде всего, заметно в так называемом "активном словаре", когда социальные условия диктуют "уход" определенной части лексикона, постепенно превращая их в архаизмы, зато вместо них появляются новые понятия-неологизмы. И в этом смысле язык и есть живой организм (разумеется, кроме мертвой латыни, которая не убавляется и не развивается, сохранив свой статус-кво), чутко реагирующий на любые "погодные" изменения в жизни человека. Речь идет не только о взаимовлиянии и языковой диффузии в условиях интернационального общества, а именно о следах, "оставляемых" двуязычным творчеством на том, и на другом "параллельно существующих" в творчестве двуязычных писателей языках.

Кто знает, может быть, именно этим объясняется та парадоксальность, что создателем "Толкового словаря живого великорусского языка" стал Владимир Даль — обрусевший датчанин. Ибо, человек, находясь на стыке двух культур, двух языков, острее чувствует, более объемно видит преимущества или недостатки каждой из этих культур и языков. Константин Юдахин также, без всякого сомнения, духовно "окиргизился", иначе бы — без второй половины своего "я", — по сути, части единого целого, — он бы не смог создать такого энциклопедического по своему значению киргизско-русского словаря!

Когда мы говорим об "омолаживании, обогащивании и развитии" языка имеем в виду не только слова типа "манкурт", моментально ставшего нарицательным, вошедшего в активный словарь многих языков, а слова-конструкции (поиски-разведки) типа набоковских взлетов, когда иногда даже через ошибки, через непривычные пробы открываются новые горизонты, достигаются новые высоты-возможности, заложенные в потенциале любого языка.

Горьковские слова "безумству храбрых поем мы славу!" в какой-то мере точно иллюстрируют положительную сторону в творчестве двуязычных писателей, не слишком обремененных кондовыми, железными правилами языка, с другой стороны чувствующих за собой постоянное дыхание, напор "второго" языка, параллельно диктующего свои законы и образы, сливаясь с тем языком, на котором пишет автор. Это не только кальки, а нечто большее, которое может передать и почувствовать в полноценном виде только сам писатель-билингв.

ИСТОКИ И ТРАДИЦИИ БИЛИНГВИЗМА В КЫРГЫЗСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ 

История активной кыргызской письменной литературы, до начала которой была пассивная, отрывочная форма письменности, измеряется неполным веком. А "возраст" билингвального художественного творчества, по иронии судьбы, является старше даже возраста самой литературы, породившей его. Это объясняется в первую очередь тем, что до того, как новописьменная молодая кыргызская национальная литература приобрела в начале 20-х годов ХХ века свой алфавит и печатные органы, кыргызские поэты и писатели писали на адаптированной к кыргызскому языку арабской графике. Более того, в период арабского владычества (VIII-Х в.в.) и позже у Центральноазиатских народов широкое распространение получили арабский и персидский языки, на которых творили поэты и историки. Хотя подобные примеры редки, и требуют все еще всестороннего исследования и уточнения, нам кажется, что истоки билингвизма художественного творчества в кыргызской литературе лежат именно там, где на стыке фольклорной и письменной литературы порою стирались и национальные черты, постепенно превращаясь в достояние всех родственных и близких по языку народов региона.

Но все же есть неоспоримые, установленные истины. Одна из них — реальное присутствие в фольклорной литературе билингвизма и полилингвизма в их чистом виде, когда то или иное произведение постепенно могло стать фактом нескольких фольклорных литератур, родственных по языку. Впрочем, легко доказать билингвальность и полилингвальность фольклорной литературы и на сегодняшних примерах, на основании тех образцов фольклорной литературы, которые дошли до нас из глубин веков, содержащих в себе не только аутентичность и гомогенность, но и абсолютно полное буквальное совпадение в содержательно-смысловом плане. Как классический пример аутентичности фольклорного текста можно привести эпос "Алпамыш", который существует на кыргызском, казахском и узбекском языках в своих подлинных вариантах и, несмотря на одинаковое содержание, в каждом из вышеназванных фольклоров считается как бы "родным", своим…

Проведем небольшое компаративное исследование: известно, что праздник Нооруз и ряд других народных обрядов сопровождаются (многие из которых ничего общего с мусульманской религией не имеют по той простой причине, что возникли задолго до прихода в регион мусульманской религии — еще в эпоху язычества!) увеселительными и другими традиционными мероприятиями, во время которых поются или исполняются произведения с одинаковым содержанием — но на разных языках! То же самое можно сказать и о мусульманском месяце Рамазан, когда у всех Центральноазиатских народов совершаются одни и те же обряды, исполняются одни и те же песни — но на разных языках.

"Дыхание Мусульманского ренессанса (Эпохи Возрождения) с середины Х в. дошло и до населения Караханидского каганата (то есть, государства, существовавшего в то время на территории нынешнего Кыргызстана, — М.А.). Развитие на его территории культуры и науки особенно заметно было в ХI веке. Тюркские народы Тенир-Тоо не ограничились освоением научных достижений мусульманского мира, но и стремились доказать, что и их собственные языки наравне с арабским могут стать языком науки и поэзии. "Шуубиййа" — "народность", получившее такое название движение было свойственно не только тюркским народам, но еще раньше иранцам и другим народам среднего востока. Жусуп Баласагуни… родился между 1015-1018-годами в городе Баласагун чуйской долины и является поэтом, мыслителем в одинаковой мере принадлежащим тюркским народам… свое знаменитое эпическое произведение "Кутадгу билиг" — "Благодатное знание преподнес… сыну Восточного караханидского кагана в Кашгаре Сулайман Арслан Кара-Кагана — тавгачу Буура Кара-Кагану Абу Хасану… Автору за то, что он написал свой труд на караханидском литературном языке — "на тюркском языке Бууры кагана" — глава управления делами в каганском дворе присвоил чин "специальный хажип".

Не стоит, наверное, обострять внимание на первой части цитаты, ибо дискуссии о "народности" языков продолжаются и поныне — но только в других социально-политических измерениях и с другими сопутствующими элементами современной культуры, так как после распада бывшего союза вместо безраздельного доминирования везде русского языка вновь вышли на передний план национальные языки, в том числе и проблемы современного кыргызского языка. Пусть и не было во времена Союза необходимости доказать, что национальные языки тоже наравне с русским "могут стать языком науки и поэзии", определенная девальвация национальных языков происходила именно из-за неиспользования обществом потенциальных возможностей гармоничного параллельного существования разных языков, билингвизма и полилингвизма в интернациональной культуре…

Вновь вернемся к аналогиям из истории — а если точнее к истокам проблем двуязычия и многоязычия в интернациональном обществе, обозначенным еще более тысяча лет тому назад известным тюркологом Махмудом Кашгари, который в своем знаменитом труде "Диван лугат-ат-турк" — "Словарь тюркских слов" писал так: "Я сам, будучи среди них (тюрков) одним из языкастых (имея хорошо подвешенный язык, то есть будучи хорошим оратором), слова которого достигают своей цели, душою — духом чистым и здоровым, будучи представителем аристократического рода, умея вести и боевое единоборство (то есть, умея хорошо держать в руках копье), взялся за исследование городов и весей, природу киргизов, ягм, чигилов, туркмен-огузов, тюрков, запомнил их речь, изучал языки и всегда помнил их мудрые крылатые слова. В конце концов, я хорошо овладел языками каждого из этих родов, что и в конечном итоге стало украшением моего сборника", (перевод наш, — М.А.).

Однако, говорить о полноценном двуязычии или многоязычии в нынешнем их понимании, конечно, нельзя. Ибо, как явствует из вышеприведенных цитат, речь пока идет только о "попытках доказать" возможности национальных языков, которые волею судьбы и истории оказались подавленными, вытесненными более могучим на тот период языком — арабским, что, впрочем, не мешало существованию полноценного билингвизма и полилингвизма в быту и на уровне устного народного художественного творчества. Следовательно, можно резюмировать на основании отдельных фактов, реального билингвизма в художественном творчестве в его письменном виде еще не было, а были лишь зачаточные проявления черт билингвального творчества.

Изучая литературу средневековья народов Центральной Азии, можно натолкнуться на такой интересный факт — многие поэты, философы и ученые этого региона творили одновременно на двух или даже на трех языках, в силу чего до сих пор иногда возникают споры о принадлежности того или иного поэта-классика к какой-то конкретно взятой национальной литературе, как скажем, с Алишером Навои, который параллельно писал на узбекском и фарси. А в жилах Бабура, одного из ярких, прославленных правителей средневековья, оставившего в наследие историко-философский труд "Бабурнаме", текла ровно наполовину кыргызская кровь.

Установленный факт: начиная с IХ века в этом регионе было сильно влияние арабской культуры и языка — цивилизации, наиболее развитой к тому времени. А в языковой политике вплоть до средневековья утвердилось такое негласное правило: фарси (то есть, персидский язык) — для поэзии, арабский — язык науки, а языки самих местных народов многочисленных национальных меньшинств, — служили для общения в быту, для выполнения повседневных функций. Не напоминает ли такое "разграничение" о современной теории английского ученого Майкла Уэста о "малом и большом языках"? Если даже есть некое сходство, что этот этап был пройден, как видно, для народов Центральной Азии еще до эпохи Средневековья.

И этот парадоксальный на первый взгляд "ранжир" глубоко справедлив и естественен, ибо такой подход к языкам исходил из самих возможностей языков на тот момент и был выработан в результате естественного отбора, без искусственно-политического навязывания простому народу по той простой причине — большинство из них было попросту говоря безграмотным и не умело ни читать, ни писать.

Естественность же вышеперечисленного "ранжира" нам видится и вот в чем: знатоки утверждают о поэтичности, звучности персидского языка, а арабский мир, как известно, еще с V-VI веков вобрал в себя все научные достижения человечества на тот момент и продолжал усиленно обмениваться переводами с древнегреческого и других "передовых" на тот момент языков мира. Да на таком уровне, что с арабского стали переводить на европейские языки труды восточных ученых и поэтов. То есть, ни о какой реальной конкуренции с арабским языком других языков на тот момент и речи идти не могло. Поэтому, не имея никакой базы для дальнейшего развития в языковом смысле (еще не были переведены на языки малых национальностей, многие из которых находились на уровне наречий, лучшие образцы мировой литературы и научные достижения того времени, хотя и устное народное творчество, фольклор у каждого народа продолжали развиваться самым естественным образом), и потому нелепо было бы изобретать велосипед. Народы были мудры и естественны в своем выборе. И, надо полагать, региональные, местные правители хоть и поощряли историков, писателей, ученых, пытавшихся на их собственном языке писать свои произведения (как в случае с Махмудом Кашгари), никому и в голову не приходило о навязывании какого-либо языка, называя его государственным или официальным языком межнационального общения. Народ выбирал тот язык, который был удобен, более приспособлен и для науки, и для поэзии, и для межнационального и бытового общения. Так происходил синтез общечеловеческой культуры во всех национальностях.

Несмотря на величайшие образцы устного народного творчества, на высокоразвитый фольклор, современный кыргызский литературный язык также сформировался лишь в начале 20-х годов ХХ века, когда был утвержден новый алфавит, предусматривающий единые правила писания, когда появились первые печатные органы, без которых было бы немыслимо само существование письменного литературного языка. Хотя, справедливости ради, особо следует подчеркнуть, что и новописьменная молодая национальная кыргызская литература долгое время развивалась в основном за счет фольклорных образцов, которые теперь приобретали закрепленную на бумаге, письменную форму. Примечательно, что даже образцы фольклора в некоторых случаях переходили в иноязычную форму (в "двуязычную" — если можно так выразиться!), изменив свою изначальную, "родную" аудиторию. К примеру, великий поэт-импровизатор, композитор Токтогул Сатылганов, находясь в ссылке в Сибири, пел и исполнял песни на кыргызском языке перед интернациональной аудиторией, то есть, перед ссыльными, собравшимся со всей территории царской России того времени. Согласно воспоминаниям А.Власова, Токтогул "хорошо знал русский язык, хотя и говорил немного с акцентом, и даже исполнял русские песни, мелодию "Барыня" на комузе". Очевидно, перед своими интернациональными слушателями Токтогул исполнял не только кыргызские песни и мелодии, но и пел на русском языке, хотя говорить о двуязычном художественном творчестве тут можно только в его "устном", фольклорном виде. Ибо великий поэт был безграмотным и не писал даже на своем родном кыргызском языке!

Точно такой же специфический характер носит и билингвизм в художественном творчестве родоначальников новой кыргызской письменной литературы Токчоро Джолдошева и Касыма Тыныстанова, которые в начале 20-х годов ХХ века отдельные свои произведения написали и опубликовали на казахском языке. Но тут опять-таки следует обратить внимание на то, что двуязычие в их творчестве носило вынужденный характер, так как только из-за отсутствия издания на кыргызском языке ими были написаны и опубликованы отдельные произведения на казахском языке. В частности, рассказ "Сорлы София", то есть, "Несчастная София" — Токчоро Джолдошева, а также цикл ранних стихов Касыма Тыныстанова. Тем более, начиная с первых же дней возникновения печати на кыргызском языке, вышеназванные авторы сразу же стали творить исключительно на кыргызском языке — вплоть до самого конца их творческого пути, когда вскоре их творчество трагически оборвалось в годы репрессий в начале 30-х годов, можно с сожалением утверждать, что не раскрыв своих потенциальных творческих возможностей, на взлете…

И что характерно, с изменением языка своего творчества не только вышеназванные родоначальники новописьменной кыргызской литературы, а вся кыргызская литературная общественность стала ориентироваться (как в смысле обучения, так и в смысле эталона, критерия-образца) на русскую литературу, имеющую богатую традицию и историю. Об этом же косвенно подтверждает и то, что первые в истории новописьменной кыргызской литературы изданные книги также были в какой-то степени "двуязычными". Например, первый поэтический сборник кыргызских поэтов, составленный Токчоро Джолдошевым "Кызыл гїл" ("Красный цветок") наряду с оригинальными произведениями кыргызских поэтов содержал и два перевода — "Три пальмы" Михаила Лермонтова в переводе Касымалы Баялинова и "Интернационал" в переводе Касыма Тыныстанова.

"Первые стихи Касыма написаны на казахском языке. Может быть, читателей это озадачит. Но мы сознательно допустили такое составление стихов (то есть, двуязычный состав: вначале — на казахском, а затем стихи, написанные на кыргызском языках, — М.А.). В этом есть многосторонние (то есть, комплексный подход! — М.А.) причины: все стихи Касыма, написанные на казахском языке, ранее были опубликованы в газете "Єрїс" (что в переводе означает "Развитие", — М.А.) на казахском языке. В то время это было объективным направлением в развитии нашего народа. Стихи, написанные на казахском языке, имеют для нас большую историческую ценность. Поэтому мы и напечатали их на казахском языке. Мы не сочли необходимым переводить как в смысловом (так как смысл родственных языков понятен и без перевода, — М.А.), отношении, так и по языку, и по историческому значению. А все следующие стихи Касыма написаны на чистом кыргызском языке. В языковом отношении их значение непреходяще. В стихах Касыма ярко раскрылись будущие возможности нашего пока еще устного, неудобного, неприспособленного для художественной литературы языка", — писал один из видных просветителей Базаркул Данияров в своем предисловии, написанном для первого сборника Касыма Тыныстанова "Сборник стихов Касыма" ("Касым ырларынын жыйнагы", — перевод предисловия наш — М.А.).

То, что ранее писавшие на казахском языке Токчоро Джолдошев и Касым Тыныстанов, после появления печатных изданий на кыргызском языке основным творческим ориентиром избрали великую русскую литературу, конечно, сыграло свою благотворную роль в развитии молодой национальной литературы. Хотя этот ориентир был предопределен в социально-политическом плане, избрание в качестве художественного эталона и образца произведений классиков русской литературы, безусловно, способствовало быстрому росту молодой литературы, питавшейся доселе в основном только за счет богатых фольклорных традиций, зачастую "переводя" известные фольклорные мотивы, сюжеты с небольшими изменениями или даже дословно — "переложив" на письменный язык. Подобная "стенографическая" роль в литературе сковывала возможностей прежде всего самих талантливых молодых писателей и поэтов, которые, несмотря на природную одаренность, в большинстве своем были малообразованными людьми в силу исторических условий той эпохи. Их литературный-творческий багаж ограничивался запасом знаний фольклора и своим жизненным опытом. И вот, в этой сложной ситуации, лидеры этой волны — Токчоро Джолдошев и Касым Тыныстанов, — высокообразованные люди своей эпохи, еще до этого хорошо знавшие творчество русских классиков, осознавая всю ответственность момента, "ахиллесову пяту" молодых кыргызских литераторов, усиленно стали их агитировать к изучению произведений Пушкина, Лермонтова, Льва Толстого и других классиков русской литературы. С первого взгляда может показаться парадоксальным то, что "первый" язык творчества Токчоро Джолдошева и Касыма Тыныстанова с появлением печати на кыргызском языке сразу же потерял свое значение и влияние, всецело уступив место кыргызскому и частично — русскому языку. Хотя, казалось бы, малообразованному и плохо владевшему русским языком молодому поколению новописьменной кыргызской литературы легче было бы изучить высших образцов русской и мировой литературы через казахский язык, которым в силу родственности на хорошем уровне владели все молодые поэты и писатели. Да, к тому же по таким практическим показателям, как наличие учебников и литературы, разнообразной переводной литературы с русского языка казахский язык и литература значительно опережали кыргызский язык и литературу.

Но, думается, Токчоро Джолдошев и Касым Тыныстанов вовсе и не искали легких путей, а сознательно потянули кыргызскую молодежь за собой — по пути наибольшего сопротивления. Ибо, они ясно понимали, что при всей кажущейся "продвинутости" по сравнению с кыргызской литературой, казахская письменная литература также делает всего лишь первые свои шаги, робко переходя из состояния устно-фольклорного в письменную. Да и как знатоки кыргызского, казахского и русского языков они отдавали должное качеству тех первых переводов с русского языка на казахский, предпочитая все же усвоить русскую классику с первоисточников — на языке оригинала!

В этом отношении любопытно и весьма характерно воспоминание литературоведа Зияша Бектенова, точно рисующего атмосферу литературного круга того времени.

"В 1928-году, в октябрьском и ноябрьском объединенном 6-7— номерах журнала "Жаўы маданият жолунда" (что в переводе означает "На пути к новой культуре") был опубликован рассказ Узакбая Абдукаимова "Перед рассветом", который был подписан псевдонимом "Їмїт", то есть, "Надежда". После выхода в свет этого своего рассказа Узакбай завоевал репутацию серьезного писателя, что выразилось на одном из собраний "Кызыл учкуна" (то есть, литературного кружка "Красная искра"), когда его усиленно хвалили Токчоро и Касым, предрекая, что "Узакбай в будущем может стать Пушкиным кыргызской литературы".

Вышеприведенная цитата, конечно, более чем красноречиво свидетельствует об установившихся к тому времени в молодой кыргызской литературе профессиональных критериях и ориентирах. Стало быть, вопрос выбора языка своего творчества отпал сам собой с появлением печати на родном языке у первых кыргызских писателей-билингвов — Токчоро Джолдошева и Касыма Тыныстанова. При этом, несмотря на то, что все писали на кыргызском языке, преобладающими стали роль и влияние русской литературы и языка, так как пресыщенная фольклорными образцами, жадная до письменных образцов высокой литературы молодежь с рвением стала изучать русскую литературу, о чем ярко свидетельствуют книга литературоведа Зияша Бектенова "Воспоминания о моих современниках".

Особого рассмотрения заслуживает и творчество Узакбая Абдукаимова — одного из неповторимых, крупных кыргызских писателей ХХ века. Вступив в литературу, как сказано выше, с момента ее первых шагов письменности, к концу своей жизни среди ценителей высокого творчества он стал живым классиком. Нас же в данном случае, конечно, творчество Абдукаимова интересует именно с точки зрения билингвизма — предмета нашего исследования. Дело в том, что в его творчестве в отдельные моменты проявлялись элементы двуязычия -кыргызского и русского языков. Речь здесь идет не только о классических переводах на кыргызский язык сказочных поэм Александра Пушкина.

"Анатолий Васильевич (то есть, — Луначарский— М.А.), оказался отменным трибуном, ярким оратором до того, что мы почувствовали себя увлеченными зрителями в театре, а не слушателями доклада. После доклада, когда мы возвращались домой, Узакбай мне рассказал о том, что он написал рассказ на русском языке и прочел его А.Луначарскому, получив у него консультацию. (…) Вскоре после того доклада, когда в один из выходных дней мы с Узакбаем шли возле Большого Театра в сторону ЦУМа, навстречу нас вышел

Анатолий Васильевич в светло-сером костюме, без головного убора, с кавказской тростью в руке:

— Узачок, как дела? — поприветствовал он за руку Узакбая.

— Анатолий Васильевич, как ваши дела и здоровье? спросил Узакбай.

— Дела в порядке, Узачок, да и здоровье пока неплохое. Я уезжаю постпредом в Испанию. Очевидно, теперь мы с тобой надолго не увидимся. Но вы не бросайте писать! Из вас выйдет толк, — сказал Анатолий Васильевич".

Тут мы убедились, что еще на заре истории письменной литературы среди кыргызских литераторов были писатели, творившие в той или иной степени параллельно на двух языках — на кыргызском и казахском, как в случае с Токчоро Джолдошевым и Касымом Тыныстановым или на кыргызском и русском — в случае с Узакбаем Абдукаимовым. Следует обратить внимание и на то, что и Узакбай Абдукаимов (как и ранее отказавшиеся от казахского языка и полностью переключившиеся на кыргызский язык с ориентацией на критериев русской литературы Т.Джолдошев и К.Тыныстанов) в своем экспериментальном произведении подсознательно примеривался к критериям русской аудитории.

Безусловно, прав исследователь двуязычного творчества Чингиз Гусейнов, определяя причину выбора языка творчества писателем "его индивидуальную судьбу" как один из главных факторов. Ибо, само творчество, по большому счету, является как бы зеркальным отражением самой судьбы писателя. Узакбай Абдукаимов, как выясняется из "Воспоминаний" Зияша Бектенова, с детства рос в атмосфере двуязычия, "вместе играя с русскими детьми", так как его родное село Багыш и село Октябрьское, основанное русскими поселенцами — крестьянами, находились рядом. Более того, оставшись сиротой, два года учился в русской школе-интернате (не говоря уже об образовании, полученном на кыргызском языке и о годах учебы в кыргызском институте Просвещения), одним словом, несмотря на то, что его вышеназванный рассказ, написанный на русском языке, не был опубликован, мы вправе рассматривать стремление автора к двуязычному творчеству как некую естественную тягу, как закономерную творческую потребность. Кстати, это органичное в какой-то мере владение двумя языками вскоре вновь проявило себя в экстремальной ситуации, когда в годы Великой Отечественной войны Узакбай Абдукаимов в суровых бытовых условиях военных дней вел дневник на русском языке. Несомненно, что, как и любой писатель, серьезно относящийся к своему творчеству, он находился в постоянном поиске темы и материала для своего будущего произведения. Зная, что бесценный жизненный материал уходит безвозвратно, он стал наспех вносить в свой дневник в качестве сырья-материала записи о наблюдаемых собою событиях, свои мысли. Ни времени, ни условий для того, чтобы записывать обдуманно (то есть, на кыргызском языке), — естественно, у него не было. Да и описываемая среда, сам материал были изначально как бы "русскоязычными", если бы он писал свой дневник на кыргызском, то ему невольно пришлось бы мысленно "переводить" еще ненаписанное произведение-дневник с русского языка на кыргызский, что, конечно, только усложнило бы эту работу. А так, сделанные наспех штрихи, точно в "срок" зафиксированные жизненные наброски остались бесценным материалом для будущего романа писателя — "Фронт". И, читая отдельные пассажи, отражающие военные картины из романа "Фронт", можно реально почувствовать на себе "холодок" и "дыхание" военных дней, что, конечно, могло быть сохранено только в своевременно сделанном дневнике, а затем те записи в переработанном, дополненном виде, уже в новом качестве перешли в художественное произведение.

Будучи уже профессиональным литератором, Узакбай Абдукаимов в своем дневнике (в подготовительном материале) записывал не только хронику военных действий, так сказать, внешнюю канву событий, но и заносил со скрупулезной точностью и переживания, мысли-монологи бойцов. Уже после выхода в свет единственного романа писателя (и главного произведения писателя), после смерти Узакбая Абдукаимова, были опубликованы и отдельные фрагменты из его военного дневника, объединенные под общим заголовком "Дневник младшего лейтенанта". В тех дневниковых записях, переведенных на кыргызский язык Ашимом Джакипбековым, не трудно найти не только тематическибытовое, но и интонационное созвучие с отдельными эпизодами романа "Фронт".

На этих отрывочных фактах исчерпывается опыт двуязычного художественного творчества в кыргызской литературе на начальном этапе ее развития. Но вот, что характерно — по мере становления младописьменной национальной литературы, с ростом (как в количественном, так и в качественном отношении) переводной литературы, уже к концу 40-х годов ХХ века влияние русской литературы — и как следствие этого — русского языка, становится неоспоримым фактом.

Следовательно, можно констатировать, что вместе с развитием литературы начинается новый этап и в развитии билингвального художественного творчества, который стал восприниматься как естественное явление и в кыргызской литературе (как в свое время и в русской литературе и в других литературах, когда вместо скептических замечаний, былых недооценок билингвизм стал признаваться реально существующим явлением). Ибо, в какой-то мере сам "резкий скачок" в развитии кыргызской национальной литературы объясняется билингвальным художественным творчеством. А, говоря точнее, творчеством Чингиза Айтматова, который подобно "фарватеру", потянул за собой доселе изолированно, в какой-то мере провинциально развивающуюся кыргызскую литературу в мировые "океаны", нарушив его тихий и мирный покой, мирное течение!

Вместе с творчеством Чингиза Айтматова в истории кыргызской литературы начинается и реальное билингвальное художественное творчество (не вынужденное и не экспериментальное, не отрывочное, как это было ранее), доказавшее возможность полноценного параллельного творчества на двух языках.

ТВОРЧЕСТВО ЧИНГИЗА АЙТМАТОВА И МАРА БАЙДЖИЕВА ЧЕРЕЗ ПРИЗМУ БИЛИНГВИЗМА 

Парадоксально звучит, но это так — хотя творчество прославленного писателя Чингиза Айтматова изучено уже и продолжает изучаться вдоль и поперек, рассматриваясь со всех точек зрения, до сих пор остаются ранее не замеченные свойства, грани в безграничном художественном мире писателя, которые только-только становятся предметом пристального исследования. Без всякого сомнения, одним из таких свойств является двуязычная природа художника Айтматова, которая, безусловно, накладывает свой неповторимый отпечаток на его произведения. Этой стороне творчества писателя лишь недавно стали уделять внимание, что связано с актуализацией проблем билингвизма в художественном творчестве лишь с начала 80-х годов.

Между тем, общепризнанным в литературоведении считается ошибочность рассмотрения в отрыве произведений зрелого мастера от его ранних истоков, от первых его произведений, какими бы слабыми и ученическими они ни были. Вопросы общего характера типа: а как писатель пришел к своей теме, как у него выработался своеобразный стиль, на чем основаны его идейно-художественные принципы — понятное дело, в первую очередь измеряются его биографическими данными, "его индивидуальной судьбой, условиями формирования его как творческой личности" (Ч.Гусейнов). Коли так, то мы должны признать и тот факт, что у Чингиза Айтматова и Мара Байджиева еще с детства духовный и интеллектуальный багаж (будущий художественный мир писателя) наполнялся из двух источников: через кыргызский и русский языки, о чем сами эти писатели неоднократно писали в своих автобиографических заметках. Дело не только в хорошем знании ими национального фольклора, силу и слабостей национальной литературы, а также в прекрасной осведомленности в мировой литературе, в знакомстве с лучшими ее образцами, но и в органическом, естественном синтезировании этих двух начал, считающихся обычно самодостаточными сами по себе, нередко даже противопоставляемых друг другу, как пример неповторимости национального элемента.

Известно, что за редким исключением зрелыми мастерами не становятся с первых же произведений. Писателям в самом начале их творческого пути свойственны мучительные поиски своего "голоса", манеры и стиля или даже элементарных навыков во владении слогом и пером. Многие из начинающих писателей в самом начале своего творчества, делая еще неумелые, во многом подсознательные, наивные попытки создать свои произведения, естественным образом, как потребность, приходят к переводческому искусству. Чингиз Айтматов и Мар Байджиев тоже не прошли мимо этой столь необходимой "школы". Если до сих пор было известно лишь о "неудачных" (так как из-за своей "неискушенности в издательских вопросах", как признает позже сам писатель, он перевел ранее уже переведенное и изданное произведение) переводческих опытах Айтматова на кыргызский язык романа Михаила Бубеннова "Белая береза" и повести Валентина Катаева "Сын полка", то недавно появились новые факты, проливающие свет на ранний период творчества этих писателей. Речь идет об интервью известного литературоведа-философа Азиза Салиева, опубликованном в газете "Адабий гезит", где говорится о том, что в начале 50-х годов молодой "зоотехник Чингиз Айтматов" и студентфилолог Мар Байджиев в группе переводчиков участвовали в подготовке подстрочного перевода эпоса "Манас".

Как выясняется, молодой переводчик, которого с большим трудом отыскали в "экспериментальной ферме" Выставки Достижений Народного Хозяйства (ВДНХ), так как считанное количество людей владели в то время в совершенстве русским и киргизским языками, не ограничился только переводом "более ста страниц эпоса", но и по завершении работы вместе с переводом принес к председателю Союза Писателей Азизу Салиеву свой оригинальный рассказ под названием "Писатель-мост", который по настоянию последнего был опубликован в альманахе "Литературный Киргизстан". Здесь мы видим, как первые робкие шаги в оригинальном творчестве великого писателя с самого начала шли в тесном переплетении с переводческим искусством — как с русского на кыргызский язык, так и с кыргызского на русский. Притом, и переводимые материалы, как видно, были поучительными во всех отношениях.

Любопытна и реплика, происшедшая между главным редактором журнала "Литературный Киргизстан" Сергеем Фиксиным и Азизом Салиевым, который отпарировал знаменитой Сталинской фразой "Сын за отца не отвечает" на претензии первого о том, что "отец этого автора, оказывается, является контрреволюционером". Уже это показывает на решимость писателя, настроенного преодолеть любые препятствия на своем пути — и творческого, и нетворческого характера!

Понятно, что и художественный, и подстрочный виды перевода помогли молодым писателям по-новому взглянуть на писательское искусство, тем более, если учесть отсутствие специального филологического образования у "молодого зоотехника", то значение этих начальных переводческих опытов трудно переоценить. Ибо, переводя того или иного классика, полюбившееся себе произведение, молодой автор получает возможность как можно глубже проникнуть в лабораторию — в творческую мастерскую своего учителя, в суть материала, по которому он, переводя, как гениальный Лев Толстой в свое время, учится. В этом отношении перевод дает молодому писателю многократную или даже вообще неизмеримую отдачу, которую он не может получить даже при самом внимательном чтении и в ходе перечитывания, так как при всех усилиях эта работа остается как бы внешним наблюдением, слежением за сюжетными и содержательными и идейными изменениями в читаемом произведении. В ходе же перевода, идя след в след за классиком, за автором (в зависимости от переводимого материала), молодой писатель — переводчик как бы заново проходит весь путь, уже пройденный зрелым автором, попутно испытывая все муки и радости, препятствия и озарения творчества уже на новом языке.

Хотя и в официальных справочниках и литературе, за исключением перевода на русский язык второго тома романа Тугельбая Сыдыкбекова о переводческой деятельности Чингиза Айтматова вообще не говорится, мы видим, что у него еще до начала своего оригинального творчества был накоплен достаточно богатый переводческий опыт, с лихвой покрывающий "ахиллесову" пяту" молодого зоотехника — отсутствие у него филологического образования, так как его опыт с теории сразу же перешел на практический результат.

А любой опыт — есть элемент, обогащающий "копилку", творческий багаж молодого писателя. Кстати, в этом плане интересно замечание Валентина Катаева — виртуозного стилиста (повесть которого "Сын полка" перевел на кыргызский язык Ч.Айтматов), утверждавшего, что начинающий писатель должен учиться у всех предшествующих собратьев по перу, и даже у плохих писателей — хотя бы тому, как не надо писать!.. В этом смысле у Чингиза Айтматова, переводившего самых разных писателей и даже вершину кыргызского фольклора, — к тому времени накопился весьма богатый и полезный опыт.

О двуязычном творчестве писателя, создававшего свои произведения параллельно на кыргызском и русском языках, в течение определенного времени даже активно занимавшегося авторским переводом, лишь в последнее время появились первые серьезные исследования. Известный кыргызский литературовед Кенешбек Асаналиев данную проблему рассматривает в контексте творчества двуязычных писателей из истории мировой литературы и анализирует причины, побудившие "окончательный переход Айтматова на русский язык".

Ранние произведения (сам писатель впоследствии, будучи уже зрелым мастером художественного слова, в одном из своих интервью назвал свою повесть "Лицом к лицу" концом своего ученического периода писательства), объединенные под общим заголовком "Повести гор и степей", принесли писателю заслуженную популярность. Этот сборник, вернее его название, стало как бы "визитной карточкой" молодого кыргызского писателя, вошедшего в большую литературу. При пристальном рассмотрении обнаруживается, что уже само название книги носило не просто экзотический оттенок, дань моде, а по нему уже можно было судить, кто стучится в большую литературу и кто его герои, каков их внутренний мир. Ибо, как известно, зачастую "место действия" произведений и предопределяют круг тем, проблем, у читателя не возникало обычное настороженное чувство: кого он представляет собой этот новый, молодой автор и кто его герои? Уже само название книги и незатейливое художественное оформление издания говорило о героях, о месте действия произведений, включенных в этот сборник.

У крупнейшего знатока древнерусской литературы, академика Дмитрия Лихачева есть дефиниция о нерасторжимой связи духовного мира человека с его окружающей природой. Особенности духовного мира, культуры, вкусы художественного характера человека, по мнению Лихачева, во многом зависят от природных условий, от климатических особенностей. Для подкрепления этой своей теории Лихачев сравнивает грузинские и русские народные песни, звучащие по-разному и своеобразно, неся в себе национально-этнографический колорит. Русские песни протяжны по своему звучанию, как и равнины, где они возникли, а песни грузин звучат громко, как эхо, раздающиеся с отвесных скал, которые "глядят" друг на друга с высоких гор. Еще определеннее высказался о влияния географической среды на психологию человека известный востоковед Лев Гумилев, сравнивая возможные поведения русского, кавказца, татарина и латыша в одной и той же ситуации. По мысли ученого выходит, что определенные эмоции, характер, психологические черты людей заложены в нем еще при рождении, детерминированы, так сказать, его окружающей средой.

Следовательно, "горы и степи" в произведениях Айтматова также несут на себе определенную идейно-философскую, эстетическую нагрузку. Можно сказать еще более конкретнее: если тот или иной ярко выраженный характер, образ в произведении диктуется ментальностью, то сама ментальность, безусловно, взаимосвязаны с окружающей ее средой — биосферой и Ноосферой одновременно, в чем не могут быть никаких сомнений.

Уже в ранних рассказах и повестях Чингиза Айтматова появляется тот тип героя, который живет в необычных, порою экстремальных природных условиях (даже по меркам горной республики и самих горцев!) и стремится утвердить себя, преодолеть себя и те трудности, которые встали на пути к достижению цели. Таковы Нурбек из рассказа "На реке Байдамтал", таков Кемель из повести "Верблюжий глаз", таков Ильяс из повести "Тополек мой в красной косынке". И этот мотив (преодоление себя) со временем станет чуть ли не самым главным лейтмотивом во всех произведениях писателя. Если Нурбек из рассказа "На реке Байдамтал" романтичен и напоминает выдуманного литературного героя, накликавшего сам на себя беду, то Кемель из повести "Верблюжий глаз" уже борется с реальными трудностями, исходивших из самой природы в жизненной ситуации.

Известно, что еще античная литература противопоставляла человека и природу, гармонию и стихию. Порядок и хаос, добро и зло в произведениях античности находятся в постоянном противоречии. И у молодого Айтматова также сильно заметно противостояние его героев к природным стихиям. Вот, к примеру, Нурбек из вышеупомянутого рассказа: потерпев крушение на пути к своей цели, он предпринимает попытку бегства от своих товарищей — трактористов, которые ранее отговаривали его пахать на крутом склоне. Но Нурбек, одержимый желанием доказать возможность своей задумки, ночью тайком от своих друзей на своем тракторе начинает пахать крутой склон… и терпит аварию (крушение) уже в буквальном смысле этого слова. а дальше, предвидя свой позор, не зная чем оправдаться, он бежит в безоглядную даль, через горы. В какой-то момент, совсем обессилев, он теряет сознание и очнется только в кровати. Его в горах подберут, уже потерявшего сознание, Байтемир и Асия, — люди тоже романтичной и мужественной профессии, — гидрометеорологи, работающие на высоких горах, в труднодоступных местах. Постепенно Нурбек возвращается в реальный мир (и в прямом, и в переносном смыслах этого слова), и видит себя, свою неосуществленную мечту, уже лежа в постели, как бы со стороны. Уже больной и пассивный в своих действиях, он критически оценивает свои поступки, видит со стороны деятельность Байтемира и Асии, остающихся всегда, при любых обстоятельствах, при всей экзотичности и романтичности своей профессии, на простых, человеческих взаимоотношениях. К удивлению Нурбека, живут они без всякой претензии на героизм, успевая одновременно ухаживать и за больным Нурбеком, и справляться со своими служебными обязанностями. И больной, которого они отхаживают, словно чудодейственно избавляется от своих недугов — как физических, так и морально-нравственных. Он даже тайно, безнадежно влюбляется в Асию. "Как только у тебя язык поворачивается сказать — люблю! — думал Нурбек.

— Асия живет в этих диких и неведомых горах (разрядка наша -М.А.), чтобы сделать для народа большое, неоценимое дело… А ты, ты-то кто? И, конечно, Асия никогда не полюбит меня! Для нее есть люди другие, подостойнее!"

Литературоведами, исследователями творчества Айтматова этот рассказ справедливо отмечается как творческий скачок, разделяющий ранние ученические вещи писателя и переход к серьезным художественным критериям. И в самом деле, от прежних ученических рассказов Айтматова этот рассказ выделяется, несмотря на шероховатости в стиле, острой драматичностью морально-нравственной коллизии. Ибо, главный герой рассказа вступает в конфликт с самим собой, а не с искусственно-надуманно противопоставленным ему отрицательным героем. И даже в тех местах, где отдает штамповой газетной пропагандой (как, например, в той же процитированной нами фразе: "чтобы сделать для народа большое, неоценимое дело"), где видны влияния литературы вообще, а не реальной жизни, рассказ воспринимается как законченное, цельное художественное произведение.

Говоря о "газетности" языка двуязычного писателя, мы здесь имеем в виду стандартные клише, избитые фразы, которые нет-нет да "высвечиваясь", выделяясь из общего потока лексики писателя, проявляются на протяжении всего его творчества. Так что, эту особенность в языке писателя надо воспринимать уже как неотъемлемую черту в стиле билингвального творчества Ч.Айтматова. Но все же, забегая вперед, заметим, что черты "газетности" превалируют всетаки в большей степени в ранних произведениях Айтматова (вплоть до повести "Тополек мой в красной косынке" включительно) и в последнем по времени выхода романа писателя "Тавро Кассандры".

Романтичен (и это опять-таки естественно!) и образ юного Кемеля из повести "Верблюжий глаз", который по комсомольской путевке — и что гораздо важнее — по зову своего сердца поехал осваивать кыргызскую целину, высокогорную степь Кенес-Анархай. Его по-юношески восторженные мечты, представления об экзотическом для него до сих пор крае, как о нетронутой цивилизацией степи "разбиваются о быт" (В. Маяковский), так как вполне естественным образом соприкасаются с реальностью. Романтическое, наивное восприятие мира и окружающего себя мира Кемелем вполне понятно раздражают "земного" реалиста-обывателя Абакира, героя повести, поехавшего в эти суровые края лишь с единственной целью — за длинным рублем. Иначе и быть не могло. Читатель внутренне соглашается и верит в этот конфликт, а душою находится на стороне Кемеля, представляющего собою светлые помыслы, душевную чистоту. Несмотря на наивность, непрактичность, его поступки честны, полны самоотверженным оптимизмом.

Горы для горца не только среда обитания, место жительства, а нечто большее. В них горцы видят не только географическое, природное, низменные начала, но и связывают их с глубоко этическими, эстетическими ценностями в своей жизни. Колыбель, родной дом, малая родина и Родина — такие понятия у горца естественным образом ассоциируются с абстрактным на первый взгляд, но вполне адекватным, осязаемым, реальным понятием под названием "Горы". Ибо, горцы в горах не только находят насущную пищу, добывают хлеб, живут в повседневной жизни, но и в трудных, опасных для своей жизни моментах находят прибежище, укрытие. Интересно, с этой точки зрения проследить за ходом мыслей айтматовской героини Сейде из повести "Лицом к лицу".

"Ну. Сбежал, и что из этого? Никому никакого вреда, пусть себе бережется, подумаешь, разве ему охота погибать?.. Бог даст, зиму перезимуем, а с началом лета перевал откроется — уйдет в Чаткал…" — так думает жена дезертира Исмаила, ища спасения для своего мужа, и видя это спасение в горах.

"Вон за тем неприступным хребтом, за нетронутыми сине-белыми снегами лежит Чаткал.

Чаткал представляется ей сказочной землей. Там круглый год зеленеют луга, пасется скот. По обоим берегам реки вереницей расставлены среди берез белые, как яйца, юрты. Возле них горят костры, в казанах полно мяса… Люди ходят в гости из юрты в юрту… Откроется перевал и они с Исмаилом уйдут в этот чудесный мир за высокими горами… Там никто не будет знать, что Исмаил — беглец, никто не будет преследовать и травить его. Там нет таких злобных и скверных людей, как этот Мырзакул!.. Там они будут работать. Исмаил чабаном в колхозе, а она — его помощником" — монолог отчаянной Сейде, переданный автором методом несобственно прямой речи, выражает ее отношение ко всему своему окружающему именно через призму восприятия гор. Из приведенной цитаты видно, как героиня, оказавшаяся в безвыходном положении из-за трусости, эгоистичности своего мужа, не понимая иллюзорность своей мечты, превратила в своих мыслях далекие Чаткальские горы в сказочные места.

Горы в произведениях Айтматова являются такой же субстанцией, что и стихия, хаос, природа в античных произведениях, и помогают глубже раскрыть своих героев, зримо, выпукло изображать ситуацию. В этом смысле горы для писателя и для его героев являются не просто географическим, социальным объектом, а гораздо шире — в некоторых моментах они из места действия переходят в качественно иное состояние, став как бы полноправными участниками в произведении, неодушевленными персонажами без языка и поступков. Ибо, событие, описываемое в произведении, моральнонравственные проблемы, исследуемые в них, нерешаемы без их участия, более того — без "сопереживания" гор.

Если природе, стихийным бедствиям, хаосу в античной литературе противостоят сильные люди, подобные Прометею, то у Айтматова герои представлены самим себе — внутренняя, духовная борьба, морально-нравственная проблема, этические и эстетические вопросы, поиски идеалов — вот, что им не дает покоя. В какой-то переломный момент своей судьбы, испытывая себя и свои возможности (высоту своего духа, силу воли), они словно открываются заново, возвышаются над самим собой, поднимаясь на новую ступень морально-нравственной, этической "лестницы", становятся чище и выше душою. Коллизия, конфликт, испытания, переживаемые героями, становятся как бы очищающим их катарсисом.

Ильяс из повести "Тополек мой в красной косынке" встречается с лирическим героем повести, от лица которого ведется рассказ, именно в такой кульминационный момент своей судьбы. Он также является "жертвой" гор — сложной, трудной судьбы. Но, конечно, если повнимательнее присмотреться, то он является скорее жертвой своего трудного, упрямого характера. Ильяс сам признается в этом: "У каждого человека свой характер. Надо им, конечно, управлять, но не всегда это удается…" Прицепив однажды машину с заглохшим мотором, и вытянув ее по перевалу Долон, Ильяс добивается своей затаенной мечты: покорил крутой перевал!

"Случилось раз в жизни, потягался с силами с Долоном, и хватит. Да я забыл бы об этом на второй же день, если бы не занемог на обратном пути, простыл я тогда, оказывается. Едва добрался до дома — и сразу свалился. Не помню, что со мной было, все мерещилось, будто тяну на буксире машину по Долону… Впереди перевал, — конца-края не видать, машина задралась радиатором в небо, карабкается вверх, ревет, срывается с крутизны…"

И вот, будто "вещий" страшный сон сбывается наяву: если раньше у него был лишь спортивный азарт, доказать самому себе, то вскоре после этого представляется случай Ильясу повторить свой эксперимент. На этот раз с прицепом, украденным в своей же автобазе. После того, как на производственном собрании его предложение взять прицепы к машине не прошло, он решается на такой рискованный шаг. "Ты что! Чужими жизнями поиграть захотел?"

"Новатор! Премию зарабатывает" "Подготовиться надо, продумать все, как следует, посоветоваться, провести испытание…" После столь бурной реакции по поводу своего предложения, вместо того, чтобы выбрать наиболее разумное, подходящее из них — предложение своего друга Алибека Джантурина о том, что надо вначале провести испытание, Ильяс, бунтарь по своей природе, в одиночку решается бросить вызов природным препятствиям — то есть, преодолеть горный перевал.

"Во мне кипели боль, обида, горечь и раздражение. Чем дальше, тем больше распалялось задетое самолюбие. Нет, я вам докажу! Докажу как не верить человеку, докажу как смеяться над ним, докажу, как осторожничать, испытать! Он умный, осмотрительный! А я плевал на это. Запросто сделаю и утру всем носы!..."

Однако, не сбыться второй раз его дерзкому намерению. Сама природа, пришедшая ему в тот первый раз на помощь, на этот раз, будто желая наказать его за упрямый характер, за то, что он не послушал разумные советы, дельные предложения, за его эгоистичные представления об окружающих себя людях, превращается во "врага" Ильяса. Как назло, на вершине перевала, на крутых склонах горных дорог как раз в этот момент вовсю царила непогода. Вьюга, снег, лед… Результат — перевернувшийся в кювет дороги прицеп, бросив его на месте аварии, Ильяс мчится обратно — навстречу своей новой судьбе: такой же извилистой, запутанной, словно предначертанной на крутых горных дорогах. Так Ильяс оказывается побежденным не только у высокого горного перевала, но и в личной жизни. Так печально закончится романтически, возвышенно начавшаяся было любовь. Прознав о случайной служебном "романе" своего мужа с Кадичей — диспетчером автобазы, Асель, которая в минуты отчаяния единственная поддержала и утешала своего мужа как могла, — уходит от него навсегда.

Психологи утверждают, что характер человека (а философы — более глубже: мировоззрение человека) формируется в соответствии с окружающим его миром, не без влияния среды, природных и климатических условий. Если под этим углом зрения, — через призму "среды обитания", так сказать, места действия, проанализировать поступки героев, то многое прояснится и кажущиеся странности в их поведениях, сразу же адекватно мотивируются. Говоря о национальном своеобразии в художественном мире писателя, передающимся вместе с содержанием, с внешним развитием сюжета, конечно, следует признать, что Айтматов, начиная со своих ранних рассказов до самых последних по времени выхода произведений никогда не эксплуатировал в своих произведениях национально-этнографические элементы в угоду своего художественного замысла или же, наоборот, опасаясь, что читатели другой аудитории (другой национальности) не поймут, сознательно не стушевал, не стирал эту особенность, оставляя эту "грань" в своей естественной дозировке.

ОТКРЫТЬ полный текст монографии в формате PDF (382 Kb)

© Апышев М., 2009. Все права защищены
    Монография публикуется с разрешения автора