«Материнских слез не видел я...»

«Превратности метода» в переводах из Алыкула Осмонова

Рассмотрение двух существующих русских переводов шедевра великого киргизского лирика Алыкула Осмонова (1915—1950) могло бы прокомментировать нестандартные примеры переводческого отбора, связанного со сменой литературных эпох, переводческих поколений и принципов, эстетических ценностей и т.д.

Опубликовано в журнале «Дружба Народов» №9 за 2011 год.

Иногда приходится рассказывать, глядя в доверчивые очи аспирантов, что некогда в зарослях литературного процесса бил кастальский ключ художественного перевода, знаменовавший собою лучшую в мире советскую его школу, в основе которой был, соответственно, лучший в мире творческий метод перевода. Давайте попробуем увидеть, из какого же сора растет внутреннее содержание этой в сущности эфемерной дефиниции. Рискнем сделать это уже по одному тому, что и впрямь кастальский родник “был и бил” (а как же без него!), и была действительно отличная школа переводчиков, и хоть “иных уж нет, а тех долечат”, но нас было много на челне — и кое-кто еще до сих пор сушит ризу влажную свою... Межнациональный дискурс (если это не терминологический нонсенс) обусловлен, в сущности, переводческими обращениями к его художественной составляющей — к произведениям как таковым. Мотивация этих обращений (чем бы они ни диктовались, любой идеологией рынка) неизбежно отражает принципиальные процессы и приоритеты принимающей культуры. Потому, рассматривая случайные, казалось бы, причины подъемов и спадов нашей литератундры, следует руководствоваться уверенностью, что за ними, в любом масштабе опосредования, стоят сложные и властные законы межцивилизационного взаимного притяжения и/или, если угодно, неприятия. Иными словами, по А.Карпентьеру, тоже — “превратности метода”.

Рассмотрение двух существующих русских переводов шедевра великого киргизского лирика Алыкула Осмонова (1915—1950) могло бы прокомментировать нестандартные примеры переводческого отбора, связанного со сменой литературных эпох, переводческих поколений и принципов, эстетических ценностей и т.д. При такой постановке вопроса неизбежно актуализуется проблема (вспомним блестящего тартусца Пеэтера Торопа) “соотношения культурного времени” оригинала и переводов. Для летописца (а кто же мы еще?) последнее особенно важно: сопоставление культурного времени переводов кое-что может прояснить в истории обеих культур.

Человек, первым из киргизов заговоривший на языке привычной нам поэзии, Алыкул рос сиротой, отдан был в интернат (чего вообще-то у киргизов в прошлом делать было не принято), жизнь его была недолгой, и стихотворение “Груне Савельевне” (“Грунья Савельевнага”: так в оригинале) и есть его фактическая автобиография в двадцать строчек.

В обоих переводах (далее: П-1 и П-2) название сохранено без изменений. Текст оригинала (киргизский язык базируется на кириллице, некоторые буквенные несовпадения договоримся не замечать):

1. Далай таттуу даам жедим колундан, 
    2. Кем кoрбoдyн oз бир тууган боорундан
    3. “Начар экен бат онолсун бала” деп,
    4. Шашып турдун, чала уйкулуу ордундан.

5. Ырлар жаздым, кээде сызып, кээде ондоп,
    6. Бала oстyргoн жаш атадай кoнyлyм ток.
    7. “Азгын экен, кантер экен бала” деп,
    8. Сен yшкyрдyн кyн кыскасын болжолдоп.

9. Март да кетти, апрель, май жакындап,
    10. Кoктo турна, кoлдo каздар каркылдап.
    11. Кyнyн бyттy, кайтар мезгил болду, деп
    12. Кош ат келди yй жанына жакындап.

13. Мени акырын, “аман бол” — деп узаттын,
    14. Кoзyн карап oзyм минген боз аттын.
    15. Колумду алып, ылдый карай бергенде,
    16. Мoлт, мoлт акты тоголонуп кoз жашын.

17. Алыс кеттим, бармын, oлyy эмеcмин,
    18. Мен барбасам, сен да мага келбессин...
    19. Жан боорумдай кoнyлyмдo кoз жашын,
    20. Ата-энемден кoз жаш кoргoн эмесмин.

Дословный первичный перевод выглядит следующим образом:

1. Из рук твоих вкусил (я) немало лакомств.
    2. Не меньше любила ты меня (жалея), чем родного.
    3. “Он слаб, поправился бы скорее” — говоря,
    4. Вставала ты, отказываясь ото сна.

5. Стихи писал (я), когда перечеркнув, когда переделав,
    6. И был доволен, как отец, взрастивший сына.
    7. “Он собьется с пути, что ждет его!” — говоря,
    8. Вздыхала ты, считая краткие дни.

9. Так март прошел, апрель, май уж близок,
    10. В небе журавли, на озере гуси кричат.
    11. И, “минул срок, пора прощаться” (как бы) говоря,
    12. Приближается к дому пара лошадей.

13. Простилась тихо, сказав мне: “Будь счастлив”,
    14. Взглянув в глаза белой лошади, на которую я сел.
    15. И когда взяла ты руки мои (в свои), глядя вниз,
    16. Слезы полились из (переполненных) глаз твоих.

17. Я далеко уехал, я есть (я жив), я не мертв, 
    18. (Но) если не приеду я, ты ко мне ведь не придешь.
    19. Но в душе моей слезы твои всегда:
    20. Из родительских глаз слез (я) не видел.

Первый перевод принадлежит Вере Звягинцевой, он включен в первую книгу А.Осмонова на русском языке “Мой дом” (1950) и в дальнейшем переиздавался неоднократно. Надо сказать, что А.Осмонова в официальной литературе Киргизии фактически травили, и перевод стихов и издание книги в Москве (гуманитарная инициатива русских поэтов и писательского союза) автоматически делали его классиком, т.е. в какой-то степени защищали в дальнейшем от жестоких приемов местной литературной борьбы. Датировка текста 1946 годом — по изданию А.Осмонова в Большой серии “Библиотеки поэта”.

1. Из рук меня кормила ты, бывало, 
    2. Сластями, словно сына, баловала.
    3. “Пусть поправляется, — твердила ты, — он слаб...”
    4. И на рассвете для меня вставала.

5. Я все писал стихи, порой кидая,
    6. Порой удачные на свет рождая.
    7. А ты печалилась: “Уж больно тощ сынок...”
    8. И плакала, мои часы считая.

9. Прошел и март. Апрель к концу подходит. 
    10. Летит журавль. На речке гуси бродят.
    11. — Ну что ж, пора домой. — Гляжу в окно:
    12. Коня к крылечку старому подводят.

13. Ты вышла проводить меня в дорогу. 
    14. Взглянув коню в глаза, седло потрогав,
    15. Пожала руку мне, и крупная слеза
    16. Скатилась и упала у порога.

17. Я далеко. Я жив, моя родная.
    18. Не сетуй, что к тебе не приезжаю.
    19. Слезою матери была твоя слеза,
    20. Хоть ни отца, ни матери не знаю.

Второй перевод выполнен Михаилом Синельниковым, видимо, в конце 80-х годов (поскольку в книге “Отчий край”, 1987, где много представлено его переводов, публикуется версия Звягинцевой). Среди поэтов-семидесятников Синельников одним из первых, еще в 70-е годы, обратился к произведениям А. Осмонова, и это стихотворение впервые появилось в его книге “Мой Алыкул”, где переведенные произведения предварены переводческим эссе, выказавшим глубокое и своеобразное понимание поэтом-переводчиком и особенностей киргизского поэтического мышления, и лирического мира Осмонова.

1. Вкусною едой меня кормила, 
    2. Как своих детей, меня любила.
    3. Слабое дитя, не зная сна,
    4. Выходила — отдала мне силу.

5. Первые стихи я сочинил,
    6. Как отец потомством, счастлив был.
    7. Глядя на меня, ты все вздыхала,
    8. Так уж, видно, был я тощ и хил.

9. Скоро — май, и в небе — журавли,
    10. Слышу: утки голосят вдали.
    11. Пару лошадей подводят к дому...
    12. Чтобы увезти меня, пришли.

13. Проводила тихо и уныло, 
    14. Руку мне пожав, благословила.
    15. Молчаливо голову склонив,
    16. У порога слезы уронила.

17. Я — вдали, я жив, но в беге дня 
    18. Не найду тебя, и ты — меня.
    19. В памяти твои остались слезы...
    20. Материнских слез не видел я.

Необходимый контрастивный анализ двух данных переводов, строго говоря, должен был бы и учитывать два разных подстрочника — тот, по которому работала Звягинцева, и тот, которым пользовался Синельников. Этой возможности нет; между тем разделенные сорокалетней дистанцией подстрочники могли бы, скорее всего, быть столь же несхожими, как и разделенные четырьмя десятками лет две художественные интерпретации оригинала. Потому от сопоставления цепочек “оригинал — подстрочник — перевод” мы вынужденно перейдем к сопоставлению двух переводов, с опорой на оригинал и подстрочное прочтение текста (которое предпринято здесь самостоятельно, с чисто комментирующей целью).

Сравнительно-сопоставительным задачам толкования соотносительности перевода и подлинника могла бы соответствовать лаконичная схема М.Ю.Лотмана (подробнее у Л.Л. Бельской), предусматривающая три доминанты, связанные с литературоведческой традицией и философской триадой (герменевтика, описание, интерпретация): “о чем говорится”, “как устроено” и “механизмы моделирования действительности в тексте”. Дополнив эту “трехчленку” (где третий момент связан с сочетанием контекстного и подтекстового анализа) выявлением “центра тяжести” (center of gravity), по Ф.Уиллy, интерпретируемого произведения и текста-интерпретации, рассмотрением системы функциональных компенсаций и моментов интонационно-стилистической эквивалентности, можно надеяться получить приемлемую для нашей цели систему анализа.

Цель же эта — определение метода перевода, что позволяет, если ставить вопрос о квалификации неоднократного перевода, попытаться определить метод переводчика.

Герменевтический аспект здесь понимается локально — как принцип интерпретации содержания в историко-культурном контексте. Стихотворение “Груне Савельевне” написано зрелым поэтом за четыре года до его кончины (он знал о ней), написано в селе Чолпон-Ата, то есть почти на родине, на Иссык-Куле, где был создан большой цикл лирики. Прииссыккулье 1946 года — болдинская осень Алыкула Осмонова. В свете этого обращение к теме детства, вполне вероятно, означает оживление подавляемых (тем более, если речь идет о сиротском детстве) воспоминаний, как известно, мотивирующих дальнейший житейский код. В произведениях такого плана чаще всего проявляется пронзительная раскрепощенность ранимой и гордой личности. Материалы к биографии писателя в целом подтверждают такое предположение.

Предположительно важно учитывать — ибо это по-своему неисследованная область психологии перевода — и творческую совместимость поэта и его интерпретатора, тоже поэта. Возраст, мироощущение, общественные инстинкты, эстетическая доминанта — все это представляется немаловажньм и гипотетически должно дать результат при сопоставлении разных переводов. Наряду с культурным временем перевода можно ставить вопрос о психолого-эстетическом континууме оригинала и перевода.

Если же говорить о механизмах моделирования действительности в тексте, то с точки зрения контекста реальности, обрисованного выше, объясним и контекст творческий. Стихотворение “Груне Савельевне” никогда не отмечалось киргизской критикой в ряду достижений национальной поэзии — но никогда и не замалчивалось. Не отмечалось, потому что не обладало обязательным для нормативно-идеологической эстетики “шармом” (“Песня о Ленине” Токтогула), а не замалчивалось, поскольку героиня стихотворения — русская женщина, оставившая след в жизни киргизского мальчика-сироты (тоже идеологема). Один лишь З. Мамытбеков отметил, что среди многих произведений Алыкула именно это стихотворение поражает искренностью и силой негромкого чувства при мастерском и лаконичном использовании средств поэтического языка.

Культурный код стихотворения, если говорить о подтексте, нельзя назвать простым; здесь немало оппозиций. Мотив сиротства в киргизской семье (более, нежели русская, широкой и сложной по родственной структуре, включающей все, вплоть до категории рода) и должен был бы звучать более пронзительно в обстановке интерната. Киргизский ребенок-сирота в родственной семье себя таковым не чувствует; в казенном же доме он ищет родного человека. Поэтому из национально-культурного подтекста стихотворение властно переводит нас в общечеловеческий контекст. Аллюзии этого контекста (“поэт — няня”) поражают потрясающим совпадением коллизии и отсутствием даже намека на какую-то реминисцентную связь (Пушкин — Арина Родионовна), хотя здесь a priori это и допустимый, и более того — ожидаемый фактор, особенно если учитывать насаждавшуюся в поэтическом сознании представителей национальных литератур в 30-е годы культовую роль Пушкина, чаще всего не имевшую ничего общего с действительным содержанием пушкинской поэзии.

Центр тяжести объединяет подтекст и контекст: сиротство.

Его осуществление — градация: сиротское детство; интернат как символ одиночества; няня как компенсация жажды родства. Этот мотив нужно бы рассматривать в этносоциальном контексте: тоска по родству и родичам у сироты-подростка — киргиза, воспитывающегося среди чужих, в интернате, — состояние, инфернальное и по масштабам разрушительного действия на личность, и по безусловности этого гибельного начала. Киргиз в этносоциальной структуре безоговорочно общинного сознания не может быть один: человек без рода — ничто. Отсюда внутренний ужас маленького героя стихотворения, теряющего вновь обретенное родство — няню. Отсюда вновь — расставание с местом и человеком, вместо абстрактного и не воплотившегося настоящего родства — ощущение няни как единственного родного человека; отъезд как вторая и окончательная утрата родства, пара лошадей как символ бесприютного нескончаемого странствия; и, наконец, потрясающей силы констатация: “родительских слез я не видел” — метонимия одиночества, возникающий и вновь ослабевающий, но никогда не исчезающий мотив: сиротство — родство — сиротство.

Конечно же, это стихотворение — наиболее полно воплощенная трагедия личности в киргизской лирике ХХ века. Это тем более ощутимо, что описание стихотворения “Груне Савельевне” как структуры, видимо, может связываться с дихотомией традиционности, если не сказать маловыразительности, поэтического языка — и удивительно стройной и внутренне завершенной линии развития лирического образа.

Формальный фон, сфера поэтического языка, — нейтрален. Насколько это характерно для поэтики Алыкула вообще, в нашем исследовании сказать трудно. Размер (11-сложный изосинтаксический логаэд 443) традиционен, наиболее распространен и экспрессивным либо жанровым семантическим ореолом не обладает. Рифмовка также традиционна (ааба), что в высшей степени характерно для киргизской поэзии этого десятилетия (в отличие, к примеру, от 30-х годов, когда поэты больше экспериментировали, создавая строфические и графические парафразы: вспомним “Поэтический отчет Владимиру Маяковскому” у самого Осмонова, имитационный по своей направленности). Качество рифмы в стихотворении тоже без градаций: рифма часто грамматическая (колундан — боорундан — ордундан, жакындап — каркылдап — жакындап), есть даже тавтологические повторы (жакындап — жакындап в 9-й и 12-й строках), созвучие неглубокое, безредифное: единственный случай — узаттын — боз аттын — кoз жашын, — но зато кээде ондоп — кoнyлyм ток — болжолдоп в киргизском эвфоническом сознании звучит невыразительно и даже как бы непрофессионально.

В противовес этому — изощренный композиционный строй с великолепным контрапунктом, внутренняя симметричность, перекличка фабульного и сюжетного движений.

Состоящее из пяти катренов, стихотворение имеет симметрию такого плана.

В первых двух строфах — фабула двух героев (“я” мальчика и “ты” героини посвящения, няни) при сюжете, естественно, лирического героя: Я вкусил, МЕНЯ любила, обо МНЕ говорила — первая строфа как бы двупланова. Вторая строфа — взросление Я (2 строки), беспокойство ТЫ (2 строки). В двух строфах завершается тема детства — описания, где ТЫ реализуется через Я, а Я все более отрывается от ТЫ.

Центральная — третья — строфа, симметрическая ось:

Так март прошел, апрель, май уж близок,
    В небе журавли, на озере кричат гуси,
    “Пора прощаться тебе” — (как бы) говоря,
    Приближается к дому пара лошадей.

Здесь первая строка — время, вторая — пространство, третья — время, четвертая — пространство. В последний раз возникает тема интерната (приближается к дому) и тема странствия — пара лошадей, связанная со словом азгын (здесь: сбившийся с пути) в предыдущей строфе. Третий катрен — пространственно-временной делимитатор: здесь делится жизнь героя — на детство (две первые строфы) и расставание с ним (две последние строфы).

Четвертая и пятая строфы симметричны первой и второй. В четвертом катрене строке “Ты простилась (со мной) тихо...” и беспомощно-тихое: “Будь счастлив” соответствует горестному предзнаменованию второй строфы: Беспутным он будет (сбившимся с пути), что его ждет! Этот мотив усилен строками — Глянула в глаза белой лошади, на которую я сел, Взяла мои руки в свои, в то время как во второй строфе разыгрывается партия самоосознания в лирическом “Я” (Я писал стихи... и был доволен, как отец, взрастивший сына) на контрасте с темой “Я” — взращенного сына, с которым расстается его няня (4-я строфа). Еще более здесь ощутима симметрия расходящихся первой и последней строф.

Мотив детских впечатлений блаженства (из рук твоих... сладость, любила ты меня, он слаб, поправился бы скорее) прямо отзывается в пятой строфе; я далеко уехал, я — есть (я жив, я не мертв!). Здесь ощутима и мощная градация: герой последней строфы — взрослый человек, и именно взрослому принадлежит констатация: Мен барбасам, сен да мага келбессин — Если я (сам) не приеду, ты ведь не приедешь. Это уже обращение к более слабому и беззащитному существу — к постаревшей няне. Отсюда и возникает мотив подавляемого опекой интерната утраченного детства, мотив слез. При прощании брызнули слезы из глаз твоих, и эти слезы не дают лирическому герою покоя еще и потому, что больше ничего равнозначного ему вспомнить не дано: в душе моей всегда твои слезы, ибо никогда родительских слез я не видел.

Последняя строка — центр тяжести стихотворения, и именно она должна быть передана в переводе с адекватной выразительностью, эмоционально сдержанно, как бы подавленно, но с тем большей высвобождаемой энергией.

Отсюда прочитывается и диалектика фабульного (событийного) и сюжетного (эмоционально-образного) движений в тексте. Фабульное движение — описание жизни мальчика в интернате и расставания с ним через образ единственного родного человека — няни. Движение же сюжетное — через переплетение мотивов “Я” и “ТЫ”, мальчика и няни, нарастающая нота одиночества, все более осознаваемого как безнадежность: от того, что имел из рук твоих... немало сладостей, к тому, чего никогда уже не будет: родительских слез видеть мне не довелось.

Соответственно, переводы этого стихотворения целесообразно анализировать с точки зрения композиционной симметрии, сюжетного (более, чем фабульного) движения и выражения “центра тяжести, чтобы затем отметить компенсаторность и эквивалентность как методологические характеристики обоих переводов.

Формальный фон (П-1) в своем контексте также стилистически нейтрален. Размер как функциональная компенсация воспринимается лишь постольку, поскольку у 11-сложника нет русских устойчивых эквивалентов. Это 5Я в рифмующихся стихах и неожиданно шестистопник в холостых (за исключением 11-го стиха). Однако такое отступление от монометрии оригинала никак не маркировано и связано, видимо, с необходимостью калькированной передачи прямой речи (реплик). Объясняется это тем, что длина слова в киргизском языке меньше, а синтаксис и флективность еще значительнее увеличивают трудность количественных эквиваленций (так, подстрочник с русского на киргизский дает короткие строки, и это порождает задачу обратной сложности для переводчика-киргиза). Удлинение строк в холостых стихах необыкновенно утяжеляет звучание поэтического текста и порождает ощущение косноязычия (что утрируется и калькой прямой речи): “Пусть поправляется, твердила ты, он слаб...”.

Всего на один слог короче стиховой ряд в П-2, но в темпоральном выражении это оказывается значительным сдвигом. Пятистопный хорей и отказ от калькирования речевых реплик дают возможность сосредоточиться на интонации: слабое дитя, не зная сна, выходила — отдала мне силу. Здесь прослеживается связь с семантическим ореолом хорея в русском восприятии, как бы “очищая” в П-2 сюжетное движение эмоциональной темы.

Рифмовка в П-1 сохранена, в П-2 же дан своего рода цепной переход: мужские клаузулы в холостом стихе становятся женскими в следующей строфе, далее вновь мужская клаузула и т.д. Чередование клаузул и в рифмующихся стихах как бы сглаживает границы между строфами. Эффект довольно любопытный, но он не продиктован оригиналом и, скорее всего, возник самопроизвольно, так как в более короткой строке Синельникову труднее было оперировать значащими словами. Однако и в П-1, и в П-2 возникает русская каталектика: женская клаузула дает много больше простора для поиска рифмы, нежели мужская, таково свойство русской рифмы. Потому отступления переводчиков вынужденные; такого рода нарушения в передаче устно-поэтических текстов могли бы рассматриваться именно как нарушения — и встречаются они много реже.

Качество рифмы невыразительно — как и в оригинале, что с творческой манерой Синельникова-поэта контрастирует сильнее, чем с манерой рифмовать в стихах Звягинцевой. Но подчеркнуто однородная грамматически рифма ощутимее в П-2 как прием: кормила — любила — сочинил — был — вздыхала — пришли — благословила — склонив — уронила. Все глаголы в прошедшем времени; деепричастие — одно. В П-1: бывало — баловала — вставала — кидая — рождая — считая — подходят — бродят — подводят — потрогав — приезжаю — не знаю. Ритм времени нарушен, но деепричастий больше, как и в оригинале. Для восприятия же органичнее перевод Синельникова.

Симметрическая композиция и в П-1, и в П-2 сохранена, но в обоих случаях ослаблена.

Утрата сюжетного движения в П-1 связана с тем, что действие в осевой строфе помещено в настоящее время: “Коня к крылечку старому подводят”, настоящим же временем отмечен заключительный катрен. Происходит переструктурирование текста: он в П-1 распадается на две части: прошлое и настоящее, мотив нарастания чувства утраты заменен мотивом сохранения чувства родства, это изменило жанровую природу стихотворения, сделав его из медитативного — повествовательным.

В переводе Синельникова энергия сюжета остается в симметрическом композиционном выражении. Третий катрен, контрастируя глаголами настоящего времени с прошедшим в начале и конце текста, остается осью. Но сгущение пространственных и временных метонимий и тут размыто: символическая “пара лошадей” появляется в третьем стихе (нарушена эквилинеарность), потому заключительная строка катрена нейтральна. Правда, ее значение в сюжете само по себе значительно: “Чтобы увезти меня, пришли”. Это “увезти меня” очень точно звучит в устах ребенка как привычный фразеологизм. Не “я” — а “меня”; сослагательное, самообезличенное состояние ребенка в детсадовской группе (но не в семье!) — “нам сказали”, “нас кормили”. То есть действие не лирического героя, а некоей силы, действующей за него, вместо него. Однако медитативный характер не утрачивается, напротив, он становится подчеркнуто драматизированным.

Это видно по центральной строке оригинала: Ата-энемден кoз жаш кoргoн эмесмин — Из родительских глаз слез я не видел... Будучи “центром тяжести” в тексте, эта строка звучит отдельно, она не связана с предыдущими грамматическим сцеплением (союзом, предлогом и т.п.). В П-1 Звягинцева допускает два просчета. Один вроде бы малозаметен, другой потрясает своим искажающим воздействием, но оба они как просчеты — значительны. Малозаметно то, что последняя строка начинается словом “хоть”, выводящим ее из предыдущей: Хоть ни отца, ни матери не знаю. Этим утрачена редкостная лирическая афористичность концовки текста. Второе — это искажение смысла: в оригинале не говорится о том, что герой не знает отца и матери, здесь тончайшая метонимия — он не видел ни разу плачущих мать и отца, он не видел слез своих родителей.

Переводческое решение Синельникова — компенсационно. Он сохраняет смысл высказывания, но усиливает его, заменяя слово родительский на слово материнский: “Материнских слез не видел я...” Это, возможно (хотя и не бесспорно), та компенсация, которая учитывает традицию принимающей литературы, национальную этику культуры-реципиента; но, однако, скорее здесь важна для переводчика общечеловеческая рецепция, где слово материнский обладает наиболее мощным семантическим полем. Что-то, очевидно, утрачивается, ибо, во-первых, “ни отца, ни матери не знаю” — выразительная формула, а, во-вторых, слово родич для киргиза несравненно более значимо, чем для представителя национальной цивилизации иного типа, и вполне может быть с точки зрения социальной психологии не менее полновесным, чем слово мать. Тем не менее, приобретений точности здесь, в П-2, несравненно больше.

Сопоставление текстов переводов и далее могло бы, видимо, дать еще очень многое — столь хорош оригинал как поле переводческих решений. Но пора сделать выводы, которые мы наметили: попытаться определить черты переводческого метода.

Итак, в П-1 отмечаем синтаксическое калькирование речевых реплик, калькирование повествовательно-описательной информации — и объясняем это желанием точного воспроизведения текста-подлинника. Однако это точность частностей, что является одной из реальностей буквализма. Внешне выглядит парадоксом, но фактически закономерно, что, чем буквальнее перевод, тем ощутимее потери и привнесения. Чего нет в оригинале? Нет императивного “твердила ты”, “уж больно тощ сынок”, “гляжу в окно”, “к крылечку старому”, “седло потрогав”, нет слезы, “скатившейся и упавшей на порог”, нет несколько слащавого “моя родная”, “не сетуй”. Утраты уже упоминались, а искажение последней строки все же хотелось бы оправдать невнятностью, скорее всего имевшей место в подстрочном “предпереводе”. Можно констатировать, что буквалистская эмпирика усиливает назойливость дополнений, подчеркивая структурные утраты. Однако в переводе Звягинцевой есть и определенные функциональные компенсации. В целом же метод ее в данном переводе ощущается как эмпирический, “компромиссно”-функциональный. Это определение отнюдь не может быть распространено на все переводческое наследие уважаемой Веры Клавдиевны Звягинцевой, где немало более оригинальных достижений.

Синельников, напротив, предельно функционален в синтаксисе (отказ от всех и всяческих реплик), в экономии детали и лаконичности — при сохранении лирического сюжета. Можно считать П-1 “фабульным” переводом, в то время как П-2 перевод “сюжетный”, ибо связан с раскрытием доминанты лирического образа “сиротство — родство — разлука”. Он менее описателен, чем оригинал, ибо основан на актуализации доминантных компонентов. По методу этот перевод можно охарактеризовать как функционально-актуализационный.

Он более зрел, но и более вторичен, так как М.Синельников не мог не опираться на перевод-предшественник. Это показывают общие ошибки в передаче знаменательных значений: “"азгын экен, кантер экен бала" деп” истолковано неверно и Звягинцевой (А ты печалилась: “Уж больно тощ сынок...”), и Синельниковым (Так уж, видно, был я тощ и хил...), поскольку азгын означает сбившийся с пути, беспутный, а в данном контексте может прочитываться как сбитый с пути судьбой, возможно, бездольный, безродный, сирота.

Если решиться на определенную метафоризацию термина, то можно предположить, что П-2, по сравнению с П-1 (и, рискнем сказать, что и с оригиналом), отличается более высокой степенью ментализованности. Различие с оригиналом может быть объяснимо хотя бы только одним — различием психолого-эстетических континуумов поэта и его (второго) переводчика. Впрочем, это не более чем предположение, и то, возможно, излишне рискованное.

Все эти соображения дают возможность считать, что неоднократные переводы, с одной стороны, свидетельствуют о разрастании границ литературных общностей в межкультурном историческом синтезе. Так, киргизская поэзия именно в разных переводах своих произведений входила на русском языке (и не только на русском) в многонациональный контекст — в разные периоды. С другой же стороны, переводческая множественность несомненно соучаствует в формировании локализующихся “микрообщностей”, как правило, входящих в системные отношения с литературой-транслятором, воспринимающей литературой и современным ей литературным процессом.

Но это мысли, так сказать, по ту сторону добра и зла…

© Шаповалов В.И., 2011