Люди-легенды

Материал из цикла "Кыргызское кино в историях, байках и легендах". Первая публикация.

Всё в жизни имеет своё начало, а у истоков любого дела стоят люди. Рождение нашей киностудии, будущего «Киргизфильма», было сумбурным, бестолковым и хаотичным. Ценой немалых усилий в голодное военное время студия вставала на ноги, постепенно обрастая имуществом, техникой и людьми.

ГЕРОЙ ПОЯВЛЯЕТСЯ

Одним из первых творческих работников студии был оператор Юрий Малько, личность легендарная, артистичная и безалаберная.

Ныне он прочно забыт, причём до такой степени, что имя его за всю многолетнюю историю исследований киргизского кино ни разу не упоминалось.

А оператором Малько был выдающимся. Самое интересное в том, что он нигде и никогда не учился. Его соратники по творческой работе уверяли даже, что он и среднюю школу-то не окончил. Тем не менее в довоенные годы Юрий работал сначала ассистентом, а потом оператором на Украинской студии кинохроники в Киеве, куда его взяли, очевидно, за редкостный талант фотографа-портретиста. Его фотоработы были неизменно притягательны, потому что модели, которых он снимал, оставались на карточках такими же живыми и непосредственными, как и в реальности.

Юра был сиротой, возможно, какое-то время беспризорничал, а потом, скорее всего, попал в детдом, откуда был усыновлён харьковскими старожилами. Во время войны, когда оккупанты начали победоносное шествие по Украине, Малько, не сумев выйти из окружения, покинул Киев и пошёл к своим приёмным родителям в Харьков. Человек он был неунывающий, вёрткий, эдакий Василий Тёркин с фотоаппаратом – по дороге кому-то подсоблял, где-то чего-то починял, заработал в итоге мешок картошки и из последних сил тащил его в Харьков, к родителям. Но, как выяснилось позже, они к тому времени уже погибли от голода, а их квартира оказалась занята новыми жильцами.

Юра, будучи недалёким и легкомысленным в житейском плане, долго не раздумывая, устроился на работу в фотостудию Харьковского драмтеатра. Харьков был уже оккупирован, но театр работал, и на его спектакли ходили немецкие офицеры и солдаты. Всем работникам театра, и Малько в том числе, немецкое командование выдавало ежемесячный продуктовый паёк, а талантливый фотограф получал ещё и деньги за фотографии. Так он выжил в самые трудные и опасные дни, а в начале лета 1943 года почёл за благо покинуть Харьков и через некоторое время каким-то образом оказался во Фрунзе, на нашей всего полтора года существующей киностудии.

ДВА СТОЛА, ТРИ СТУЛА

Впрочем, киностудия – слишком громко сказано. Достаточно заметить, что в феврале 1942 года своего имущества у неё было всего-ничего – два стола, три стула, чернильница, ручка, деревянные счёты старого главбуха Каца и студийная печать. Из персонала, кроме Каца, были директор Авденис, режиссёр Марианна Варейкис (супруга репрессированного в 1939 году партийного деятеля Иосифа Варейкиса), оператор Иван Петрович Колсанов и его ассистент Юз Герштейн. Позже появились заместитель директора Гольдин, завхоз Браиловский и оператор Бронислав Борковский.

Ближе к весне Совнарком республики сподобился выписать для нужд новоиспечённого детища культурного строительства допотопный, теряющий по дороге запчасти грузовик, и вместе с ним на студии появился шофёр Павел Петрович Самарин, почти старик, ветеран отечественного автопрома, видом своим напоминавший знаменитого водителя «Антилопы Гну» Адама Козлевича. Самарин ходил и ездил в авиационном шлеме, поверх него носил очки-«консервы» и был удалым водилой, легко справлявшимся как с полевыми ухабами, так и с опасными горными дорогами.

В марте из Москвы прибыл Игорь Феликсович Гунгер, в те годы молодой звукооператор, а впоследствии будущий лауреат Ленинской премии, и начал монтаж привезённой из Алма-Аты звукозаписывающей аппаратуры.

Тогда же, весной, в столицу Киргизии прибыл начальник главка документальных фильмов Васильченко. Это был молодцеватый щёголь в полувоенном коверкотовом костюме с браунингом на поясном ремне. Он посетил только что созданную киностудию и буквально поразился, своими глазами увидев, что киностудии как таковой в принципе ещё не существует. Аппаратуры и осветительных приборов кот наплакал, лаборатории нет, монтажной нет, звукоцех едва начал создаваться, а персонал, в том числе творческие работники, образно говоря, три калеки. Тем не менее, приказ Васильченко был однозначен и безоговорочен: во что бы то ни стало, любыми средствами и любыми усилиями выпустить первый номер киножурнала «Советская Киргизия». Потом Васильченко, пообещав всемерную помощь и поддержку, уехал в Москву, а работники студии с воодушевлением кинулись исполнять его заветы.

На студии имелись старенькая «Аскания» и принадлежавшая И.Колсанову «Пате-Интервью», а также тридцатипятимиллиметровый объектив «Кук» и семидесятипяти-миллиметровый «Росс». С их помощью операторы студии сняли несколько сюжетов, и в самом конце марта 1942 года Авденис и Марианна Варейкис поехали в Алма-Ату на знаменитую ЦОКС – Центральную объединённую киностудию – проявлять материал первого киножурнала. Совсем скоро он был смонтирован, озвучен, и итогом этой работы стал его колоссальный тираж: аж шесть(!) экземпляров – по одному на каждую область.

Осенью 1942 года на студию с фронта прибыл новый директор – Герман Шулятин. Он был ранен в ногу, ходил с костылём и память по себе оставил незабываемую. Впоследствии Шулятин стал одиозной фигурой, потому что любил орать, распекать и своё мнение всегда почитал истиной в последней инстанции. Но будучи жёстким и напористым, он кое-что успел сделать для молодой киностудии. Новый директор ходил по высоким кабинетам и, стуча своим фронтовым костылем по казённым столам, выбивал оборудование, реквизит, шкафы, бензин, деньги и прочие лимиты. У студийцев даже сложился образный стереотип в восприятии своего директора: орёт и стучит костылём по студийной мебели.

ЭСТЕТ АЛКОГОЛЯ

Возвращаясь к Юрию Малько, стоит сказать, что, прибыв на нашу студию в июне 1943 года, он сразу и безоговорочно расположил к себе очень многих её обитателей. Впрочем, впоследствии и вне студии его боготворили очень многие, особенно женщины, которых он любил безоглядно и бессчётно.

Малько имел безупречный художественный вкус, и так снимать, как снимал он, больше никто не мог. Он находил какие-то удивительные ракурсы, какое-то необычайное освещение, вёл какие-то волшебные, завораживающие панорамы. И камера в его руках никогда не дрожала, хотя по всем законам физики должна была дрожать. Дело в том, что Юра Малько был закоренелым алкоголиком. Но артистичность его натуры не позволяла ему пить грубо и пошло. Он пил красиво, изящно, это был настоящий эстет алкоголя. Помятую алюминиевую кружку он держал так же картинно, как и хрустальный бокал, а пил с артистизмом, свойственным горлинке, подбирающей воду из речки и при этом красиво закидывающей вверх тонкий клювик. Иногда Малько наливал водку в глубокую тарелку, крошил туда чёрный хлеб и с мечтательной задумчивостью во взгляде ел эту чудовищную похлёбку.

ЯЗЫК БЕЗ КОСТЕЙ

Однажды его отправили снимать сюжет в один из госпиталей республики. Так он мгновенно перезнакомился со всеми симпатичными медичками, всех обаял и очаровал и на фоне сомнительного мужского кокетства, туманных намёков и неясных обещаний сумел обеспечить себя и своего ассистента изрядным количеством госпитального спирта.

Это был настоящий пройдоха, но в то же время верный товарищ и очень доброй души человек. Он умел дружить. Все считали его пофигистом, и это соответствовало действительности. Он не интересовался ни политикой, ни экономикой, ему была непонятна партийная борьба, чиновничьи хитрости, а уж мировые события, думается, он и вовсе не в состоянии был осмыслить. Одежда, еда, бытовые условия его не интересовали. Только женщины и алкоголь оставались его жизненными стимулами. Но главной бедой Юриной жизни была его болтливость. Язык без костей в те опасные времена мог наделать немало бед. В случае с Малько так и произошло. Они и на трезвую-то голову говорил, что попало, а уж спьяну – того хуже. И наговорил, в конце концов, на статью 58 дробь 10 – антисоветская агитация и пропаганда. В июне 1944-го его арестовали.

На киностудию прибыли двое в штатском и прошли прямиком в его операторскую кабину. Там Юра спал после вчерашней пьянки. Его даже не смогли разбудить, вынесли под руки из помещения студии и погрузили в чёрный «воронок». Потом было множество допросов, очных ставок, избиений и издевательств, а ещё позже он пропал, сгинул без следа, как и миллионы его безвинных соотечественников.

Так бесславно закончились жизнь и карьера замечательного оператора, немножко авантюриста, немножко ловкача, весёлого поклонника Бахуса и любимца женщин.

Проработав на нашей студии совсем немного, Юрий Малько, тем не менее, оказал огромное влияние на молодую операторскую школу киргизского кино. Его сюжеты сохранились в первых выпусках киножурнала «Советская Киргизия», и, думается, современным начинающим операторам есть чему поучиться у него даже и сегодня…

КРИМИНАЛЬНАЯ ВНЕШНОСТЬ

Летом 1944 года директор киностудии Герман Шулятин, или, как его ещё величали, Хромой барин, покинул Фрунзе и уехал директорствовать на Рижскую киностудию хроникальных и документальных фильмов, а вместо него прибыл Георгий Николаевич Николаев, человек яркий и неординарный. Он проработал во Фрунзе всего несколько лет, но сумел дать молодому творческому коллективу такой мощный духовный импульс, что его хватило очень надолго.

Первое его появление ужаснуло студийцев. Они увидели крепко сбитого, длиннорукого человека с абсолютно криминальной внешностью. Квадратные челюсти, низкий лоб, маленькие, глубоко посаженные глаза, колючий взгляд из-под густых бровей…Казалось, этот человек будет управлять студией с фанатизмом садиста. Но первое впечатление оказалось обманчивым. Проработав совсем немного на новой должности, Г. Николаев быстро раскрылся как человек доступный, весёлый и лёгкий в общении. Зайти в его кабинет не представляло ни малейшего труда. Стиль его работы был очень демократичным.

Одевался он предельно просто, впрочем, тогда особо и не во что было одеваться. Но вид Г. Николаева в футболке и стоптанных спортивных тапочках, открывающего дверь приёмной Совмина, был более чем необычен. Когда студийцы поняли, что их директору просто нечего надеть для официального случая, они стали снаряжать его на высокие аудиенции всем миром.

Вообще, на студии Георгия Николаевича немного жалели, потому что с ним приехала его супруга, кинооператор, женщина нелюдимая и желчная, которая постоянно влезала во все дела и мешала студийцам своими «ценными» советами. Вдобавок она была никчемной хозяйкой и создавала вечно занятому творческими и организационными проблемами супругу невыносимый быт. Поэтому настоящим домом стала для Г. Николаева становящаяся на крыло студия. По воспоминаниям старожилов, новый директор сумел создать здесь атмосферу настоящего творчества. Он был человеком необычайно тонкого вкуса, всегда мог посоветовать что-то дельное, обсудить варианты, тактично направить творческий поиск, да и сам порой генерировал интереснейшие идеи. При нём после некоторого застоя, имевшего место при прежнем руководителе, студия начала расцветать. И хоть помещение было не самое лучшее и оборудования катастрофически не хватало, появлялись новые значимые работы, снимались интересные сюжеты и очерки, принимавшиеся порой даже на всесоюзный экран…

В начале двадцатых годов Г. Николаев учился на киноотделении Саратовского театрального техникума и по окончании учёбы приобрёл специальность «актёр экрана». Однако молодого специалиста больше привлекал сам процесс создания кинофильмов, и потому вскоре он поступил в саратовское отделение «Пролеткино» на должность ассистента кинооператора. В этой должности летом 1925 года он работал на съёмках фильма «Чёрная смерть» («В степях Киргизии»). Картина рассказывала об эпидемии чумы на территории Средней Азии и о самоотверженной борьбе медиков за здоровье населения региона.

В начале тридцатых Г. Николаев снимал документальные сюжеты в Ленинграде и, по слухам, через некоторое время стал начальником сектора хроники. Интересны его рассказы о том, как он сдавал новые номера киножурналов первому секретарю Ленинградского обкома и горкома ВКП(б) Сергею Мироновичу Кирову, которого встречал возле киностудии и вёл в просмотровый зал, а потом по-дружески провожал до Смольного. По пути они обменивались впечатлениями от увиденного, и Киров высказывал свои замечания и пожелания. Так тогда действовала творческая госприёмка, своего рода худсовет.

Потом Николаева откомандировали в Воронеж, где он через некоторое время стал директором Воронежской студии кинохроники и оставался на этой должности в начале войны. В связи с наступлением немецких войск работникам студии было предписано перебраться на Пензенский корпункт, и Г. Николаев с женой и звукооператором В. Копотевым, впоследствии также много лет проработавшим во Фрунзе, пешком добрались до Пензы да ещё умудрились доставить туда часть аппаратуры и небольшой запас бесценной в те годы плёнки.

Прошло совсем короткое время, и очередным приказом из Москвы Г. Николаев был направлен на Фрунзенскую студию кинохроники. Об этом назначении тоже существует коротенькая легенда, запущенная в своё время самим Георгием Николаевичем. Впрочем, в реальности именно так, скорее всего, и было: Николаева вызвали в Москву, прямиком к Сталину. Сидя в приёмной Величайшего из Великих, он мысленно перебрал всю свою жизнь буквально по минутам. Наконец на негнущихся ногах зашёл в высокий кабинет и сквозь полуобморочное состояние расслышал слова Сталина: «В Средней Азии есть рес-публика Ки-ргизия. Па-езжайте туда и ар-ганизуйте там кинемата-графию!»

И ЖНЕЦ, И ШВЕЦ, И НА ДУДЕ ИГРЕЦ

Новый директор был чрезвычайно увлекающимся человеком. До переезда во Фрунзе в перерывах между съёмками и оргработой он успел перепробовать множество профессий.

Будучи человеком невероятно развитым физически, он выступал на боксёрском ринге, занимался борьбой, работал в цирке. Ходил в экспедиции с геологическими партиями, служил матросом. Прекрасно водил машину, обладал незаурядным литературным талантом; пройдя большую школу операторской практики, легко снимал хроникальные сюжеты и нередко давал весьма дельные советы по монтажу. Демократизм директора порой удивлял всех творческих работников – в хозяйственных работах на студии Г. Николаев участвовал наравне со своими подчинёнными и даже на строительстве Большого Чуйского канала он управлялся с лопатой не хуже остальных.

Георгий Николаевич очень внимательно относился к людям, всегда старался помочь в решении личных и бытовых проблем. В голодные послевоенные годы он доставал для студийцев лишний килограмм муки, помогал с жильём и пропиской. Вызволил из ссылки своего бывшего сокурсника оператора Сергея Авлошенко, пригласил на Фрунзенскую студию. Позже точно также предложил работу знаменитому документалисту Михаилу Слуцкому, которому после отбывания ссылки было запрещено проживать в европейской части страны. Не без протекции Георгия Николаевича летом 1946 года М. Слуцкий снял по сценарию Аалы Токомбаева полнометражный документальный фильм «Песнь о Киргизии» («Советская Киргизия»). После удачной сдачи картины, чему также немало способствовал Г. Николаев, режиссёру разрешили выезд на Украину, куда он вскоре и переселился, поступив на Украинскую студию кинохроники.

Что касается творчества, то Георгий Николаевич сумел создать на студии такую атмосферу, при которой наиболее полно раскрывались таланты и способности людей, велись бесконечные споры о том, как лучше снять, смонтировать, озвучить, как достичь в своей работе совершенства. К тому же он не был ментором, все творческие проблемы решались с юмором, с мягкой доброжелательностью. Он не отличался злопамятностью, производственные конфликты разрешал справедливо и честно, а личностных конфликтов у него, пожалуй, и не было. Поэтому студия под его руководством уверенно шла вперёд, и когда киргизских кинематографистов приглашали на региональные смотры, им всегда было что показать.

К великому сожалению всего небольшого коллектива студии, Г. Николаева в конце сороковых снова отозвали в Москву. Там он получил новое назначение – на сей раз в Германскую Демократическую Республику. По некоторым данным, он работал в советском посольстве, занимаясь вопросами репараций, а позже как опытный киноорганизатор был назначен куратором восстановительных работ на студии «ДЕФА». Он очень много сделал для возрождения разрушенного войной немецкого кинематографа. Ветераны «ДЕФЫ» и акционерной фирмы «Линза» немало хорошего могли бы рассказать о «герре Николаеве». Участвовал он и в кинопроцессе – как оператор снимал официальные мероприятия и особо ответственные сюжеты для хроники.

ДИРЕКТОР «ЛЕНФИЛЬМА»

Через несколько лет Г. Николаев вернулся на родину и был назначен директором киностудии «Ленфильм». В Ленинграде всё было, как всегда: вокруг него быстро сплотился интересный, ищущий коллектив, людям дали больше возможностей для эксперимента, образного осмысления прошлого и настоящего страны – на студии сразу появились интересные идеи, смелые предложения, которые нередко реализовывались и доходили до зрителя.

Особенно Г. Николаев дружил с молодёжью. В 1959 году он, к примеру, очень поддержал режиссёрский проект молодого Алексея Баталова, который мечтал поставить гоголевскую «Шинель». Смету удалось выбить только на двухчастёвку, то есть всего на двадцать минут экранного времени. Г. Николаев помогал как мог, экономили на каждой мелочи и в итоге всё-таки сделали полнометражную картину. Потом Георгий Николаевич продвигал её на стадии сдачи – обкомовское начальство упрямилось, напирая на отсутствие в фильме жизнеутверждающих начал. Но ленту всё-таки удалось отстоять…

А однажды Г. Николаев помог восстановить творческое реноме режиссёра Романа Тихомирова, будущего постановщика фильма-балета «Чолпон – утренняя звезда».

Когда тот снимал свой фильм-дебют «Евгений Онегин», партийное начальство вдруг вознамерилось передать постановку другому режиссёру и, придя на съёмочную площадку, принялось распекать дебютанта в присутствии Г. Николаева. Р. Тихомиров от растерянности достал из портфеля бутерброд и принялся задумчиво жевать его. Заступившись за режиссёра, Георгий Николаевич всё-таки отстоял его право на постановку, но любителю бутербродов впоследствии сделал выговор: «А жевать, молодой человек, перед начальством – крайне неприлично, и прошу вас это запомнить…».

Он помогал многим – актёрам, режиссёрам, операторам. Вне всякого сомнения, был легендарным человеком, но легенд о нём сохранилось немного. Вообще непонятно, как человек, тем более такой известный, растворяется в вечности практически бесследно. В своё время, по крупицам собирая материал о Георгии Николаевиче, я обращался в архив «Ленфильма». Мне ответили, что никакой информацией о нём не располагают и даже фотографии бывшего директора киностудии в фондах нет…

Конец его жизненного пути был странным. Сначала его поставили руководить Ленинградской студией киноактёра, потом ещё ниже. Хотя он был вовсе не старым, жизнь почему-то покатилась под откос. Вдобавок последние его годы омрачила болезнь, долгая и тяжкая. В 1965 году он умер, по слухам, от инфаркта, едва дожив до 58 лет. Очень рано оборвалась жизнь этого незаурядного творческого человека, так много сделавшего для развития молодого киргизского кинематографа. Человека, которого сегодня в нашей стране практически никто не помнит…

ЭПИЧЕСКАЯ ИСТОРИЯ «КИРГИЗФИЛЬМА»

Самыми первыми по времени пребывания на Фрунзенской киностудии людьми, ставшими впоследствии одной из легенд «Киргизфильма», следует считать, очевидно, знаменитых братьев Герштейнов. Появились они во Фрунзе 14 февраля 1942 года, приехав из Актюбинска, где пребывали некоторое время в эвакуации. После этого знаменательного дня пройдёт полвека, потом шестьдесят и даже семьдесят лет, и те странные, иногда вполне житейские, но сейчас почему-то кажущиеся фантастическими эпизоды их жизни и кинокарьеры станут поистине баснословными, приобретя со временем характер эпических сказаний.

В самом деле, что есть история нашего «Киргизфильма»? Эпос, конечно же, эпос со всеми вытекающими отсюда последствиями. И судьбы героев этого эпоса, судьбы людей, создававших киргизское кино, думается, достойны быть донесёнными до равнодушных потомков.

С Изей Абрамовичем Герштейном, младшим из братьев, мне ещё довелось поработать и дружески пообщаться в середине восьмидесятых-начале девяностых до момента его отъезда на историческую родину, а со старшим Герштейном – Юзом Абрамовичем – я познакомился спустя почти два десятилетия уже там, на земле обетованной, куда его выперла, не побоюсь этого слова, благожелательная и гуманная советская система. Так что кое-какие легенды, касающиеся их пребывания на Фрунзенской киностудии, я услышал именно от них, живых свидетелей прошлого нашего кино.

Первая байка – из того самого 14 февраля 1942 года. Едва сойдя с поезда и покинув здание влажного вокзала, братья сразу попали на бульвар Дзержинского, где на каждом углу в направлении центра стояли маленькие фанерные будочки, в которых продавались стопарики ледяной водки и непритязательный закусон: кусочек хлеба с маленькой котлеткой. После недельного пребывания в поезде братья были страшно голодны и по сей причине не могли равнодушно проходить мимо гостеприимных будочек. А поскольку бутербродик с котлеткой приобрести можно было только в комплекте со стопариком, то, спустившись до кинотеатра «Ала-Тоо», братья изрядно набрались и уже в совершенно расслабленном и благодушном состоянии вступили в новую для них жизнь.

Вечером того же дня сказка имела продолжение: этот самый кинотеатр «Ала-Тоо» принимал дорогих гостей – джаз Эдди Рознера. Братья были потрясены; в такое время увидеть мировую знаменитость и услышать замечательных певцов Павла Гофмана и Григория Лямпе! Впрочем, это было только началом чудес.

До войны братья Герштейны жили в Киеве. Старший в 1936-м поступил в киноинститут на операторский факультет, в 1940-м завершил курс учёбы и даже успел поработать некоторое время ассистентом на «Укркинохронике». В 1941 году с командировочным удостоверением студии, имея задание снять несколько оборонных сюжетов для киножурнала «Радяньска Украина», умудрился попасть в район боевых действий под Харьковом, чудом остался жив в этой передряге, а впоследствии был признан негодным к строевой из-за слабого зрения и, в конце концов, оказался вместе с младшим братом в далёком тыловом Актюбинске. Здесь после довольно долгого ожидания старший Герштейн получил из главка документальных фильмов направление на Фрунзенскую киностудию.

РАРИТЕТНАЯ ШИНЕЛЬ

Во Фрунзе братья Герштейны очутились фактически на несуществующей студии. Правда, именно в тот день, когда они вышли из здания городского вокзала и двинулись вниз по Дзержинке собирать бутербродики, в главной республиканской газете «Советская Киргизия» вышла маленькая заметка «Киностудия во Фрунзе»: «В городе Фрунзе организована республиканская студия кинохроники. Для неё приспосабливается помещение в здании Киргосфилармонии. Здесь будут расположены цеха: осветительный, мультипликационный, звуковой, лаборатория и другие. Новая студия будет систематически издавать киножурнал «Советская Киргизия». До апреля должно быть выпущено шесть номеров журнала и ряд киноочерков для советского экрана…(утрачено)…же начала работать». Может быть, в оборванном клочке значилось: «…уже начала работать»?

Это, конечно, не соответствовало действительности. Какие-то шаги для становления студии, понятное дело, в то время предпринимались, но в реальности было только подвальное помещение филармонии, переломанная мебель, студийная печать и голый бетонный пол, где братья, постелив шинель, какое-то время горестно ночевали. Кто-то из местных журналистов уже в новейшие времена однажды весьма остроумно заметил, что киргизский кинематограф вышел из шинели Юза Герштейна, как русская литература вышла из «Шинели» Гоголя. Думается, это по большому счёту соответствует действительности.

На следующий день после прибытия во Фрунзе старшего Герштейна официально зачислили в штат студии «ассистентом оператора с окладом 700 рублей в месяц». Через некоторое время братья обосновались в городе, найдя съёмное жильё, и начали работать на обустройстве студии, причём младший – неофициально. Со временем всё постепенно утряслось, и в последних числах июля 1942 года его тоже зачислили в штат – осветителем.

Младший Герштейн чего только не перепробовал в своей кинематографической жизни – был помощником, а потом и ассистентом оператора, художником-мультипликатором, делал титры, добивался самостоятельной операторской работы, впоследствии снял множество сюжетов и фильмов, и, в конце концов, стал режиссёром-документалистом, причём режиссёром с мировым именем, которому не единожды аплодировала рафинированная публика многих зарубежных и отечественных кинофестивалей.

Словом, братья стоили друг друга.

Старший при переходе в режиссуру прославился сначала одним из первых цветных фильмов Фрунзенской студии «На Суусамыре», а потом вместе с А. Видугирисом и И. Моргачёвым сделал этапный фильм киргизского кино «Заводские встречи», открыв, таким образом, счёт победам на нашей киностудии.

СМЕРТЕЛЬНЫЕ ТРЮКИ

На суусамырских съёмках в 1954 году Юз Герштейн, кстати, чуть не погиб. В фильме был эпизод перегона через перевал четырнадцати комбайнов, предназначенных для уборки высокосортной пшеницы, выращенной здесь впервые. Финальной точкой в этом эпизоде режиссёр решил сделать эффектный проезд комбайнов по горному серпантину, снятый с очень высокой точки. Для этого он вместе с ассистентом Виталием Барышниковым залез на высоченную гору и, стоя на большом уклоне, начал выстраивать кадр, но поскользнулся и стремительно полетел на спине вниз по направлению к бушующей в пропасти горной речке. Каким-то неимоверным усилием воли, уже скатываясь вниз, он успел бросить тяжёлый «Конвас» своему ассистенту, и тот удачно поймал его, но собственного скольжения остановить не смог и катился с горы до тех пор, пока не ударился с чудовищной силой со всего размаха об огромный гранитный валун. Жизнь ему этот валун, конечно, спас, но последствия страшного удара по-настоящему довелось прочувствовать только в очень и очень далёком будущем.
На судьбу фильма это, впрочем, не оказало ни малейшего влияния, он через некоторое время был благополучно закончен и с большим успехом прошёл по экранам республики.

В другой раз от весьма серьёзной опасности Юза Герштейна спас не кто иной, как Никита Сергеевич Хрущёв. Во время съёмки Генерального секретаря в одном из животноводческих совхозов республики старший Герштейн, пытаясь взять план пообщее, не глядя отступил на несколько шагов и попал прямиком на острые рога стоящей позади него коровы. Никита Сергеевич мгновенно среагировал: проворно подскочив к незадачливому съёмщику, схватил его за руку и дёрнул на себя, не преминув заметить: «Зачем же вы, товарищ оператор, так далеко заходите в своей работе? Вам надо беречь себя, вы нам ещё нужны!»

«КИРГИЗСКИЕ БРАТЬЯ»

Через несколько лет Хрущёва благополучно сняли, а Юз Герштейн после триумфального успеха своего фильма «Рассказы о Михаиле Фрунзе» приступил к работе над действительно легендарным фильмом «Оглянись, товарищ». Этот фильм ещё далеко до своего завершения оброс слухами, сплетнями и героическими домыслами, а уж после завершения вообще превратился в сказание, передаваемое из уст в уста. Подробно мне уже доводилось писать о нём, — и неоднократно, так что повторяться не стану, а лучше расскажу ещё одну байку, связанную с именами в том числе и братьев Герштейнов.

Однажды в Ташкенте на региональной творческой конференции по вопросам кинематографа поочерёдно представляли делегации союзных республик. Сначала поимённо перечислили узбекских товарищей – на сцену вышли узбеки, потом таджикских – на сцену вышли таджики, затем казахских – и на сцену, понятное дело, вышли казахи. Потом ведущий вечера провозгласил: «А теперь я приглашаю на сцену наших киргизских братьев: Юза и Изю Герштейнов, Леонида Гуревича, Илью Горелика, Бориса Галантера и Якова Бронштейна…». Зал громогласно захохотал и взорвался аплодисментами…

ФУНДАМЕНТАЛЬНАЯ ВЕХА

И тут мы плавно переходим к ещё одной легенде киргизского кино, как бы намекая на то, что преемственность поколений на нашей студии не есть результат слепого движения и случайных изворотов судьбы, а есть целенаправленно и планомерно осуществлённая воля некоего умного и, я бы даже сказал, мудрого человека, имя которого знакомо каждому киргизскому кинематографисту.

Имя это – Шаршеналы Усубалиев. Дело в том, что почти всех вышеперечисленных товарищей, а кроме них ещё и множество других, пригласил на студию «Киргизфильм», будучи её директором, именно Шаршен Усубалиевич. Национальные кадры только начинали приходить в киргизское кино, некоторые ещё учились во ВГИКе или Ленинградском институте киноинженеров, кое-кто пытался осваивать будущую профессию на месте, изучая её в качестве ассистентов, помощников, осветителей или даже просто рабочих. А Усубалиев уже тогда прекрасно понимал, что для национальной молодёжи, работающей или собирающейся работать на студии, необходима серьёзная база – историческая, культурная, социальная, нужна глубинная мировая традиция, на которой, как на фундаменте, и будет развиваться дальше самобытный национальный кинематограф. Этот человек очень далеко смотрел. Он был, без преувеличения, фундаментальной вехой в истории нашего кино. Вот почему в годы зарождения киргизского чуда и появилось на местной студии так много молодых талантливых людей из центра.

ПОЛЁТ СОКОЛА

Одним из славной когорты приглашённых спецов был молодой, но весьма дерзкий в своих творческих решениях человек – недавний выпускник ВГИКа Юрий Сокол. Свою работу в Киргизии он начал на «Зное», приехав вместе с Ларисой Шепитько и Ириной Поволоцкой. На «Киргизфильме» в то время – а это было самое начало шестидесятых – уже трудились такие замечательные операторы, как Борис Бурт, Александр Кочетков, Владимир Котов, Марлес Туратбеков, Кадыржан Кыдыралиев, но новенький сразу же привлёк к себе всеобщее внимание. Он был подтянутый, спортивный, возвышенно-романтичный, но главное, что в нём как-то сразу бросалось в глаза и при первой же встрече обращало на себя внимание, это какая-то внутренняя раскрепощённость, непонятно как проявляемая духовная свобода.

Родился он в Харькове, в 1937 году. Его отец Василий Сокол был известным украинским писателем, мама руководила Харьковской филармонией. В отрочестве он окончил музыкальное училище; наверное поэтому снятые им фильмы необычайно музыкальны, панорамы, проезды, все движения его камеры ритмизированы и интонационно выверены.

После училища поступил во ВГИК. По окончании первого года обучения всем студентам-операторам нужно было сделать курсовую работу – серию фотографий. Юра поехал в Троице-Сергиеву лавру и сделал огромное количество интереснейших снимков – как архитектурно-пейзажных, так и жанровых. Это не пошло ему впрок, видимо, потому, что повышение «оттепельной» температуры ещё только планировалось исторической судьбою нашей многострадальной родины. Юру обвинили в аполитичности, пропаганде религиозного культа и других идеологическимх грехах. Возник маленький скандальчик. На год парня отлучили от института. Он поработал некоторое время осветителем на «Мосфильме», а потом каким-то образом восстановился во ВГИКе.

На «Зное» он показал себя неистощимым выдумщиком и неуёмным фантазёром. Это был фонтан идей! Вторых операторов, ассистентов и помощников он замучил бесконечными фильтрами, насадками, какими-то самодельными приспособами, головокружительными точками, куда надо было поднимать тяжеленную камеру и двенадцатикилограммовый аккумулятор. Он очень любил верхние ракурсы и постоянно пользовался операторскими и даже строительными кранами.

Однажды на съёмках «Переклички» (это было уже после «Зноя», в 1965 году) загнал нашего оператора Сергея Чадина с огромной синхронной камерой на аэростат, где тот горько пожалел о своём появлении на свет…

Съёмки «Зноя» проходили порой драматически. Шепитько в непривычных для себя условиях заболела гепатитом, очень мучилась, то работала, то не работала. Снимали в казахстанской пустыне; одно время шёл постоянный плёночный брак, и это неудивительно, потому что зарядная «комната» была в землянке – среди песка вырыли яму, накрыли её шифером, и там наматывали кассеты. Понятно, что в таких условиях, как ни старались обезопасить плёнку от песка, всё же нет-нет хоть одна песчинка да и проскальзывала внутрь кассеты. Вдобавок стояла страшная жара, плёнка не выдерживала теплового удара, «салатила», то есть сбивалась в комки. Сокол терпеливо переснимал запоротые кадры. Наши операторы – В. Котов, С. Чадин, В. Боголюбов – были на подхвате, помогали, страховали, дублировали и … постоянно учились. «Зной» был хорошей школой. После этого фильма на нашей студии Сокол снял ещё «Джуру» с А. Бергункером и документальную короткометражку «Балерина Бейшеналиева» с Ю. Герштейном.

АВСТРАЛИЙСКОЕ НАСЛЕДСТВО

Вернувшись в 1968 году в Москву, он сделал несколько картин, наиболее известными из которых стали «Перекличка» Д. Храбровицкого, «Гори, гори, моя звезда» А. Митты и «Трясина» Г. Чухрая. В те годы Сокол входил в десятку лучших операторов страны наряду с Урусевским, Лебешевым, Княжинским, Рербергом, Юсовым, снимал много и с удовольствием, но мечтал о режиссуре, о самостоятельной работе.

Однажды ему пообещали такую работу на Свердловской киностудии, и вроде бы всё срасталось, но в последний момент проект отодвинули. Какое-то время он вообще сидел без работы: почему-то ему стали планомерно перекрывать кислород.

Однажды оператор Боголюбов прилетел по делам в Москву. Покрутившись среди мосфильмовских цехов, поехал к старому другу, прихватив по дороге бутылку шампанского. Сокол ему очень обрадовался, они вместе работали и на «Зное», и на «Перекличке». Предаваясь воспоминаниям, они хорошо посидели до двух часов ночи, а потом Юра посадил друга на такси и отправил в гостиницу. И только через какое-то время Боголюбов узнал, что спустя пару часов после прощания Сокол улетел в Австралию. Фантастический поворот судьбы!

Незадолго до своего отъезда Юра получил известие о том, что какой-то родственник оставил ему серьёзное наследство на солнечном континенте. Из двух зол выбирают меньшее, видимо, решил уже внутренне готовый к советским проблемам оператор и, конечно, выбрал Австралию, хотя вряд ли, наверное, следует считать злом, пусть даже и меньшим, неожиданно свалившееся на тебя наследство. Так или иначе, Сокол отбыл на благословенную землю кенгуру и утконосов, а через несколько лет мы увидели сериал «Возвращение в Эдем», к которому наш герой имел самое непосредственное отношение. Более того, мы узнали, что на новом месте жительства он основал продюсерскую фирму «Sokol-film», где и работает, ни на кого не оглядываясь, вот уже почти тридцать лет.

РОЖДЕНИЕ «КИРГИЗСКОГО ЧУДА»

Широко известным во всём мире киргизское кино стало в начале шестидесятых. Более двух десятков лет, с самого дня образования студии, пионеры киргизского кино учились, нарабатывали опыт, создавали материальную базу для будущих, прогремевших впоследствии на многочисленных зарубежных кинофестивалях лент. Термин «киргизское чудо» пошёл бродить по свету с лёгкой руки выдающегося французского историка кино Жоржа Садуля, по многотомнику которого мы все учились и постигали бездонный океан мирового кинематографа.

А было это так. В те годы фильмы республиканских киностудий в обязательном порядке привозились в Москву и сдавались в Госкино СССР. Здесь они оценивались строгими чиновниками от кинематографа, получали рекомендации, касающиеся переделок и поправок, здесь им выдавались разрешительные удостоверения. Как-то раз, собрав несколько новых документальных фильмов киргизских кинематографистов, Шаршен Усубалиев поехал в Госкино СССР. При начале официального просмотра, уже попадая головами в золотистый проекционный луч, в зрительный зал вошли весьма значительные фигуры, как оказалось впоследствии, корифеи советского киноведения и кинокритики – Варшавский, Вайсфельд, Юренев, Нея Зоркая и с ними – великий Жорж Садуль… Просмотрели один фильм, пошёл другой, потом ещё один…Садуль во время просмотра беспокойно ёрзал на своём месте, издавал какие-то невнятные междометия и наконец не выдержал: «Это чудо, чудо, откуда же эти фильмы?». Ему ответили – из Киргизии, есть, мол, такая республика в Советском Союзе. «Это киргизское чудо! – снова воскликнул маэстро, – настоящее киргизское чудо!» С тех пор термин, рождённый Садулем, пошёл гулять по страницам бесчисленных мировых изданий.

«КОМПОЗИТОР» ИСХАК РАЗЗАКОВ

А Шаршен Усубалиевич Усубалиев, скромный, с негромким голосом человек, явившийся, по сути, одним из главных организаторов и вдохновителей мощного прорыва киргизского кинематографа, всегда оставался в тени творцов – режиссёров, актёров, операторов. В кино он пришёл случайно, но, как во всякой случайности, в этом приходе просматриваются явные закономерности. Сначала он был комсомольским работником, потом партийным, курировал вопросы культуры.

Однажды его вызвали в ЦК партии к первому секретарю Исхаку Раззакову. Дело было зимой 1958 года. Лидер киргизских коммунистов любезно принял молодого коллегу и, как бы между прочим, неожиданно спросил: «А как тебе наш первый фильм «Салтанат»?». Шаршен поделился своими впечатлениями от уже довольно давно выпущенного фильма, Раззаков внимательно выслушал, а потом вдруг предложил: «Давай займёмся нашим кинематографом, ведь у нас есть многое из того, что необходимо для развития этого искусства. С помощью кино о нашей республике узнает весь мир…». Шаршен попытался возразить, дескать, я же к этому не имею никакого отношения, у меня и образования-то специального нет. На что Раззаков решительным тоном ответил: «А партия тебе приказывает…Я специально изучил твою биографию, – ты работал в комсомоле, был фронтовым разведчиком. Справишься… начинай». Ну, если приказывает партия, отказ равнозначен дезертирству. Первое лицо республики озвучило предложение, от которого, как говорили в итальянских фильмах, нельзя было отказаться. Тем более Раззаков обещал всемерную поддержку, помощь в финансировании, приглашал приходить в высокий кабинет напрямую, по-свойски.

Усубалиев не спал несколько ночей, прикидывал, думал и наконец пришёл к выводу, что необходимо воспитывать собственные национальные кадры для работы в кино, но, поскольку это процесс долгий и непростой, пока следует начать с приглашений талантливых кинематографистов из Москвы. Свои кадры, и весьма неплохие, у нас к тому времени уже были, но настоящих профессионалов с фундаментальной школой имелось немного. Шаршен Усубалиевич понимал, что глубинную культуру в наше кино смогут привнести только сами носители этой культуры, люди, имеющие образовательную и воспитательную базу…

Раззаков при очередном визите нового директора студии одобрил его предложения. Так на «Киргизфильме» постепенно собралась команда крепких профессионалов.

В разные годы здесь снимали свои фильмы приглашённые из центра режиссёры и операторы В. Немоляев, А. Сахаров, Э. Шенгелая, А. Михалков-Кончаловский, Л. Шепитько, И. Поволоцкая, Ю. Сокол, И. Миньковецкий, Г. Рерберг, Л. Гуревич, И. Моргачёв, А. Видугирис, Б. Галантер, И. Горелик… Разными путями приходили они в киргизское кино, но неизменно за этими приходами стоял директор киностудии, потому что кадровые вопросы он решал самостоятельно.

Вот как, к примеру, появился на «Киргизфильме» молодой дебютант А. Михалков-Кончаловский. На одном из творческих совещаний в Москве к Шаршену Усубалиевичу подошёл Сергей Михалков и попросил прочесть сценарий, написанный его старшим сыном. Это был сценарий по айтматовскому «Первому учителю». «Дай ему возможность снять картину на «Киргизфильме», – просил маститый писатель. Усубалиев сценарий прочёл и высказал своё мнение: «В нём нет ничего айтматовского, «пробить» такой фильм будет сложно». Тем не менее Михалков-Кончаловский был приглашён, снял «Первого учителя», вызвавшего в республике грандиозный скандал с оргвыводами, и получил несколько престижных международных наград.

Столичным «варягам» действительно удалось сделать мощную творческую прививку молодому национальному кинематографу. Студия в те годы напоминала большую творческую лабораторию, где постоянно шли обсуждения, споры, где сталкивались эстетические концепции, духовные доктрины; молодёжь искала новые пути воплощения своих замыслов, новые формы, активно обменивалась информацией; из рук в руки передавались новые книги, художественные альбомы; представители разных творческих профессий словно бы заряжались друг от друга.

Всё это было заслугой Шаршена Усубалиева. Именно он сумел создать на студии подлинную духовную атмосферу. Как-то ему сказали: «Вы были композитором «киргизского чуда»… «Нет, – ответил Шаршен Усубалиевич, – истинным композитором был Раззаков, а я был только способным дирижёром…»

КОНЕЦ «ОТТЕПЕЛИ»

Однако всё это не могло длиться вечно. 9 мая 1961 года был снят со своей должности Исхак Раззаков с разгромной формулировкой «за допущенные крупные ошибки и недостатки в руководстве партийной организации республики». Это были подковёрные игры советской номенклатуры. Первым секретарём стал Турдакун Усубалиев, которого через некоторое время стала раздражать активная деятельность однофамильца на республиканской киностудии. Несколько лет всё шло более-менее нормально, в середине шестидесятых было образовано Госкино Киргизской ССР, появлялись новые фильмы, начинали звучать новые громкие имена, обладатели которых стали с завидным постоянством получать призы на отечественных и зарубежных кинофестивалях. Одновременно с привлечением талантливых кинематографистов со стороны Ш. Усубалиев стал активно готовить национальные кадры; именно он разработал систему поиска и направления во ВГИК, ЛГИТМИК и другие творческие вузы способной местной молодёжи. Но…к середине шестидесятых напряжение между республиканским ЦК и киностудией стало нарастать. «Киргизфильм» одно за другим экранизировал произведения молодого Айтматова, и порой эти экранизации показывали жизнь киргизского народа совсем не так, как хотелось бы руководству. Ему (руководству) вообще не нравилось усиление влияния на умы читателей и зрителей новомодного писателя. Партийная элита видела в нём духовного конкурента. А Шаршен Усубалиев всегда защищал его от нападок.

УДАРЫ СУДЬБЫ

В середине шестидесятых хрущёвская «оттепель» начала отступать под напором новых идеологических холодов. На Ш.Усубалиева один за другим стали сыпаться удары с партийного и государственного Олимпа.

Первый скандал разразился после выхода айтматовской экранизации А. Михалкова-Кончаловского. Потом были и другие фильмы, признанные вредными и растлевающими советскую молодёжь, искажающими национальные традиции и устои. Особенно досталось фильму Юза Герштейна «Оглянись, товарищ», который вообще был признан идеологической диверсией.

Даже из бытовой жизни партийные умельцы умудрялись вставлять лыко в строку. Как-то в гости к Шаршену приехал первый секретарь Союза кинематографистов СССР Лев Кулиджанов, фигура культовая, создатель знаменитых фильмов «Отчий дом» и «Когда деревья были большими». Зайдя в квартиру к коллеге, Кулиджанов споткнулся о дырявый ширдак, разложенный в прихожей, и чуть не упал. Как тактичный человек, он виртуозно сгладил возникшую неловкость: «Видно, очень гостеприимный дом, – сказал Лев Александрович, – если кошма в прихожей протёрта до дыр». Но супруга Шаршена Усубалиевича после ухода гостя ещё долго сокрушалась: «Ай, как стыдно! В доме у министра кинематографии – дырявый ширдак!». После этого она убедила его срочно купить шикарный палас и изумительный польский гарнитур за 850 рублей – деньги по тем временам немалые. Именно это и послужило в дальнейшем поводом для бесконечных разборок и комиссий партконтроля. Их представители не уставали спрашивать Усубалиева, на какие деньги приобретено всё это богатство, а сам он писал объяснительные и бесконечно ругал супругу. На одной из партийных разборок, больше похожих на публичную казнь, первый секретарь ЦК тспросил его: «Что вы можете сказать в своё оправдание?» На что председатель Госкино с достоинством ответил: «Я такой же Усубалиев, как и вы…».

В конце концов его всё-таки сняли с должности и даже исключили из партии, что в те годы означало крушение карьеры и большие неприятности вообще. Словом, умного, достойного и деятельного человека со временем доконали – у него случился инфаркт, инсульт и потом он долго ещё восстанавливался, возвращаясь к нормальной жизни…

В связи с этим конфликтом и для того, чтобы убрать Ш. Усубалиева с глаз всемогущего первого секретаря республики, Москва взяла его инструктором в кадровый резерв ЦК КПСС, а потом он два года учился в дипломатической школе. В начале семидесятых был направлен в Каир представителем «Совэкспортфильма» от СССР и, проработав там семь лет, вернулся во Фрунзе. Официально числился в распоряжении Москвы, но ЦК настоятельно рекомендовал руководству республики найти Шаршену Усубалиевичу достойную работу. Поэтому первый секретарь сменил гнев на милость, пригласил его на приём и предложил место министра культуры, так как прежний министр, Калипа Кондучалова, как раз уходила на пенсию. Но Ш. Усубалиев попросился на своё прежнее место. И высокий однофамилец дал обещание вернуть его на это место через некоторое время. Однако «некоторое время» растянулось на годы. Председателем Госкино был тогда Марклен Баялинов, и Шаршена Усубалиевича назначили к нему вторым замом. Это было сделано демонстративно и так же демонстративно ему дали маленький кабинетик для работы, в то время как у первого зама был и огромный кабинет, и приёмная…

На этой должности Шаршен Усубалиевич занимался множеством кинематографических дел, в том числе строительством новой киностудии. Именно ему в первую очередь обязаны киргизские кинематографисты появлением современного модернизированного комплекса для съёмок. Восемь лет дневал и ночевал Ш. Усубалиев на этой стройке века, погибая от жары летом и замерзая в неотапливаемом вагончике зимой, но новую киностудию выстроил. Она стала достойным памятником его титанической работе… На место председателя Госкино он всё-таки вернулся спустя много лет после начала идеологического конфликта. Но это уже совсем другая история, которую возможно, когда-нибудь ещё удастся рассказать…

Легендарных людей, прошедших горнило «Киргизфильма», немало; думаю, каждый, кто достаточно долго поработал на нашей студии, волей-неволей покрылся золотой патиной мемуарной легендарности. Но обо всех, к сожалению, рассказать невозможно. Поэтому я выбрал всего несколько ярких звёзд на небосклоне киргизского кино с надеждой на то, что в будущем, возможно, удастся поведать и о многих других.

© Владимир Михайлов, 2014