Кадыржан Кыдыралиев

Постигая мир красоты и тревог...

Кадыржан Кыдыралиев — народный артист Киргизской ССР, лауреат Государственной премии Киргизской ССР им. Токтогула, премии Ленинского комсомола республики — является одним из зачинателей киргизского киноискусства.

Замечательный кинооператор, режиссер документальных фильмов, К. Кыдыралиев, будучи художником неординарным, сумел вобрать в себя многое из того, чем сильна и горда национальная кинематография. Его творческая биография — это и биография киргизского кино, у истоков которого среди других художников стоял Кадыржан Кыдыралиев

Публикуется по книге: Э.А.Сарыбаев. Кадыржан Кыдыралиев: Постигая мир красоты и тревог. — Ф.: Кыргызстан, 1986. — 68 с.: ил.

ББК 85. 373 (2Ки)
С 20

  4910020000—125
С -----------------------— 249—86
  М 451 (17)—86

Рецензент В. Я. Вакуленко, кандидат филологических наук

    Эмоциональная камера Кадыржана Кыдыралиева

Среди тех, кто стоял у истоков киргизского кино — одного из самобытных отрядов многонационального советского киноискусства,— достойное место принадлежит народному артисту Киргизской ССР, лауреату Государственной премии им. Токтогула и премии Ленинского комсомола республики кинооператору Кадыржану Кыдыралиеву.

Воспитанник знаменитой вгиковской операторской мастерской профессора А.В.Гальперина, К. Кыдыралиев пришел в кинематографию, когда киргизское киноискусство еще только собиралось заявить о себе по большому счету.

В его творческой биографии часто упоминается слово первый. Он первым из киргизских кинооператоров снял полнометражный художественный фильм. Первым удостоился фестивального приза за лучшее операторское решение фильма. Его первым из кинематографистов республики пригласили на съемки на студию «Мосфильм».

Профессор А. В. Гальперин так определяет операторское кредо ученика: «Самое главное в Кыдыралиеве — это прекрасная способность прочесть сценарий, осмыслить драматическую задачу фильма, понять развитие и становление характера персонажей».

В каждом своем фильме К. Кыдыралиев не просто выполняет функции оператора, он прежде всего активно выступает в качестве полноправного соавтора. В отличие от иных своих коллег, которых порой заботит только техническая сторона дела, он внимательно следит за репетициями, умеет проникнуться настроением эпизода, быстро и точно улавливает ход мыслей режиссера.

Успех операторского творчества во многом, если не всецело, зависит от уровня режиссуры, ибо кинопроизведение есть результат творческой деятельности целого коллектива под руководством режиссера. Кадыржану Кыдыралиеву в этом смысле повезло: многие годы он работал совместно с таким признанным мастером своего дела, как Толомуш Океев. Именно в содружестве с Т. Океевым он снял лучшие свои картины — документальную ленту «Это — лошади», художественные фильмы «Небо нашего детства», «Лютый», вошедшие в сокровищницу многонационального советского киноискусства.

Часто говорят, что искусство невозможно без чувства отбора. Практика убеждает: искусство невозможно и без отбора чувств... Кадыржан Кыдыралиев — кинооператор, обладающий волшебной возможностью запечатлеть в развитии, динамике любое чувство, выраженное лицом и всей пластикой актера, а также чувства героя, потенциально заложенные в предметах, интерьерах, пейзажах. «Иногда он может довести прямо-таки до белого каления,— рассказывает Т. Океев. — Я, режиссер, говорю ему: снимай. А он будто не слышит. Я ему кричу: снимай! — никакого ответа. Это значит, что тот кадр, который я от него требую, он «не видит». Не нравится ему этот кадр и все тут. Хоть расшибись. И должен признаться: чаще всего, поостыв, я соглашаюсь, что Кадыржан имел право «ослепнуть».

А если уж он увидел. Если мы оба увидели...»* (*Здесь и далее цит. из статьи: Океев Т. Мой друг Кадыржан. — Сов. культура, 1975, 17 января)

Природа Киргизии — удивительная по своей красоте и суровости, ее люди, воспетые в древних легендах и сказаниях, нынешние простые и самоотверженные труженики — учителя Кыдыралиева в его творчестве, в отборе изобразительно-динамических средств кино, индикатор чувства отбора чувств... Головня и Гальперин, Урусевский и Юсов — учителя Кыдыралиева в его мастерстве, в его операторском профессионализме...

И при соприкосновении с материалом, малознакомым по своей пластической сути, как это было при экранизации повести В. Распутина «Василий и Василиса» на студии «Мосфильм», уроки земли киргизской и советской кинооператорской школы не подвели Кыдыралиева.

Во время подготовки к съемкам фильма «Бег иноходца» выдающийся кинооператор С. Урусевский, просмотрев картину «Небо нашего детства», долго расспрашивал растерявшегося от волнения Кыдыралиева о том, как он снимал пейзажи гор, эпизоды перекочевки, празднества на пастбище... Это был заинтересованный разговор коллег по творчеству, опытнейшего мастера и только начинающего свой путь в искусстве молодого оператора.

Еще одно немаловажное качество Кыдыралиева: он щедро делится своими операторскими находками и «секретами». Многие киргизские операторы считают его своим наставником, среди них Нуртай Борбиев, чьи самобытные работы уже не раз отмечались на авторитетных кинофестивалях (яркое доказательство тому — последняя его картина «Потомок Белого Барса»), Мурат Джергалбаев. удостоенный премии Ленинского комсомола республики, Сагын Макекадыров, Марлест Джадринов, Сергей Чадин, Мурат Алиев. На «Мосфильме» он дал путевку в большое творчество кинооператорам Валерию Шувалову (ныне в его творческом активе фильм «Экипаж») и Борису Сутоцкому.

Для каждой своей картины Кыдыралиев находит особую изобразительную палитру, соответствующую драматургическому материалу фильма. Доподлинна документальность «Неба нашего детства», сурова графичность «Трудной переправы», сдержанна, как любовь Джамили и Данияра, пастельность «Джамили», удивительно сочетание трагизма и поэтичности в фильме «Поклонись огню», жестко цветовое и светотональное решение «Лютого».

Этот перечень можно было бы продолжать, но бесспорно то, что все его операторские работы объединяет одна особенность: это глубокое проникновение в суть снимаемых фильмов, серьезный, обдуманный творческий подход к поискам такой изобразительной формы, которая существует не самоцельно, а как бы «растворяется» в драматургическом и режиссерском замыслах рождающейся картины.

Толомуш Океев свидетельствует: «Кыдыралиев снимает иногда около ста метров непрерывно, применяя кран и десятикратный трансфокатор, двойное движение, и главное, самое главное, умеет поставить свет — свет подчиняется мастерству Кадыржана беспрекословно... Он очень точно чувствует драматургию, интуитивно отбирает то, что надо укрупнить, взять в кадр. Особенно в массовых сценах.

Кыдыралиевская камера эмоциональна, может и плакать, и радоваться...»

Но есть и другое проявление творческой индивидуальности Кыдыралиева. Вот уже многие годы он успешно выступает как режиссер короткометражных документальных и научно-популярных фильмов, создав целый ряд ярких, запоминающихся произведений.

Кадыржан Кыдыралиев редко удовлетворен своей работой. Он ищет. Он в постоянном поиске темы, свежих композиционных, ритмических, монтажных решений — операторских и режиссерских...

Нельзя не сказать и о такой особенности характера К. Кыдыралиева, как природная внутренняя культура, такт.

Автору этих строк довелось беседовать о К. Кыдыралиеве со многими его коллегами. Они любезно поделились своими впечатлениями о его творчестве, рассказали о совместной работе, за что хочется выразить им глубокую признательность.

НАЧАЛО ПУТИ

                                                                                          То, что выражается в искусстве,
                                                                                              приобретает всю силу художественного воздействия,
                                                                                              лишь будучи выраженным в художественной форме.
                                                                                              М. АЛПАТОВ. Всеобщая история искусств

Давно утвердилась некая тенденция в определении авторства фильма, будь это в среде зрителей или даже профессионалов-критиков: когда разговор идет о какой-нибудь кинокартине, то всецело ее создателем считается режиссер. Правда, в редких случаях все же упоминают и фамилии наиболее известных операторов: Юсов и Пааташвили, Рерберг и Грицюс, Нахабцев и Долинин, Калашников и Лебешев. К этой когорте мастеров операторского искусства можно с уверенностью причислить и Кадыржана Кыдыралиева.

Произведение киноискусства — всегда результат коллективного творчества людей самых разных кинопрофессий, усилия которых объединяет и направляет режиссер. «Законченный фильм, — писал С. Эйзенштейн, — представляет собой ни с чем не сравнимое сонмище самых разнообразных средств выражения и воздействия. Историческая концепция темы, сценарная ситуация и общий драматический ход, жизнь воображаемого образа и игра реального актера, ритм монтажа и пластическое построение кадра; музыка, шумы, грохоты; мизансцены и взаимная игра фактур тканей; свет и тональная композиция речи и т. д., и т. д.

В удачном произведении это слито воедино.

Всем управляет единый закон. И кажущийся хаос несоизмеримости отдельных областей и измерений сопрягается в единое закономерное целое»*. (*Эйзенштейн С. Рисунки. М.: Искусство, 1961, с. 191)

Драматургический замысел в его экранном выражении возникает как единое закономерное целое сначала в воображении режиссера и постепенно материализуется на съемочной площадке, запечатлеваясь одновременно на кинопленку, которая затем в процессе монтажа и озвучания приобретает форму завершенного фильма.

Одна из отличительных особенностей киноискусства состоит в том, что собственно кинематографическая форма дается только на экране, проецируясь с кинопленки. Слово «фильм» в буквальном переводе означает «пленка». А за киносъемочной камерой, фиксирующей на кинопленку творческую работу всей постановочной группы, стоит кинооператор. Кинооператор — единственная, по существу, чисто кинематографическая профессия, она родилась вместе с киносъемочным аппаратом. «В руках оператора, — отмечал В. Пудовкин,— находятся те реальные технические возможности, при помощи которых можно осуществить отвлеченный замысел режиссера. А эти возможности бесчисленны»*. (*Пудовкин В. Избранные статьи. М.: Искусство, 1955, с. 78)

Творчество кинооператора является как бы связующим в процессе синтезирования продукции всех других кинопрофессий.

«Режиссер и сценарист могут отлично продумать кадр, — писал английский киновед Р. Арнхейм, — но если оператор недостаточно точно выберет место для камеры, если она будет установлена на пятнадцать сантиметров выше или ниже, чем нужно, или же посередине кадра, а не на полметра левее, если он не подберет объектива с соответствующим фокусным расстоянием, то впечатляющая сила перспективы не проявится в отснятом кадре и идея режиссера может не дойти до зрителя. Кроме того, нужно правильно расставить осветительные приборы — чуть более сильное освещение заднего плана или узкий пучок света, направленный слишком близко к центру переднего, — способен в корне изменить весь кадр и нарушить задуманный эффект»*. (*Арнхейм Р. Кино как искусство. М.: Искусство, 1960, с. 53)

Говоря о тех или иных достижениях кинематографа, необходимо, наряду со вкладом режиссеров, сценаристов, художников, актеров, отмечать и оценивать работу кинооператоров. И чем ярче талант кинооператора, тем весомее его вклад в решение общей художественной задачи фильма. Именно к числу таких мастеров принадлежит и Кыдыралиев.

Кадыржан Кыдыралиев родился в 1936 году в маленьком аиле Чолок Панфиловского района в Чуйской долине. Отец его, Кыдыралы Чодронов, был потомственным табунщиком, и все лето семья проводила на высокогорном пастбище Суусамыр, где испокон веков киргизы выпасали скот. Там, на Суусамыре, впервые посадил Кыдыралы маленького сына на коня. Жеребец сразу же понес и сбросил неумелого ездока. Так отец преподал Кадыржану первый урок жизни: в седле нужно уметь держаться. Отец же научил его играть на комузе. Сам Кыдыралы был признанным комузистом и певцом. Кадыржан помнит, каким успехом пользовался отец на всех празднествах на джайлоо. Вот и все, что осталось в памяти Кадыржана об отце. Началась война, и Кыдыралы ушел на фронт. Сыну его было в ту пору шесть лет.

Мать Кадыржана была замечательной мастерицей-швеей. Весь аил щеголял зимой в сшитых ее руками шапках-тебетеях. До сих пор сохранилась и работает ее швейная машинка марки «Зингер». Родила она тринадцать детей, из которых выжило только двое — Кадыржан и его сестра.

Запах степного ковыля и величественная, манящая к себе красота белоснежных горных вершин, гулкий топот табунов и разрывающий сердце поминальный плач-кошок (в аил то и дело приносили похоронки, была среди них — и на отца Кадыржана) — все это оставило неизгладимый след в душе мальчика. И еще, что осталось в памяти Кадыржана о времени детства, — это чувство голода. Постоянное чувство голода, пропадавшее на короткий срок, пожалуй, лишь осенью, когда все аильные ребятишки работали со взрослыми на току, а затем собирали колоски. Тогда можно было досыта наесться жареной пшеницы — бадырак и мучной похлебки — джарма.

В школьные годы Кадыржан любил рисовать, с удовольствием оформлял стенную газету. В четвертом классе, играя на комузе, стал победителем районного смотра художественной самодеятельности и удостоился чести участвовать в республиканском смотре во Фрунзе. Сохранился номер газеты «Кыргызстан пионери», где помещена фотография Кадыржана с комузом в руках среди участников заключительного концерта.

В аил изредка приезжали на гастроли столичные артисты из филармонии и драматических театров, среди которых были знаменитые акыны и комузисты Карамолдо, Алымкул, Осмонкул. Однажды Кадыржан сыграл им на комузе кюу «Насыйкат» и заслужил их похвалу. Помещения, пригодного для представления, в аиле не было. Летом артисты играли прямо на улице при свете костров, а зимой — в скотном сарае. Кадыржану запомнились спектакли «Джаныл-мырза» и «Курманбек». Он по-мальчишески влюбился в Джаныл, пленившись красотой и обаянием юной Бакен Кыдыкеевой. На всю жизнь запала в душу Кадыржана яркая игра Муратбека Рыскулова в роли хана Тейитбека в спектакле «Курманбек». Конечно, не мог даже представить себе застенчивый впечатлительный мальчик, что спустя годы суждено будет ему стать полноправным партнером этих выдающихся актеров и запечатлеть на кинопленке созданные ими замечательные образы в лучших киргизских фильмах.

После окончания семилетки Кадыржан приехал во Фрунзе и, выдержав экзамены, был зачислен в школу-интернат. Эта школа, которую до сих пор называют просто «номер пять», в то время была своеобразным «лицеем» для киргизской интеллигенции. Здесь Кадыржан познакомился со многими будущими коллегами по творчеству. Здесь он увлекся фотографией, сделав первый шаг к своей будущей профессии. В эти же годы он впервые увидел на экране художественный фильм «Воздушный извозчик» (хронику несколько раз крутили в аиле на передвижке). Однажды Кадыржан случайно попал на встречу кинозрителей с режиссером Фрунзенской киностудии Д. Эрдманом, где и услышал о том, что есть специальный киноинститут, в котором обучаются кинорежиссеры, операторы, художники, актеры. От него же Кадыржан узнал, что кинооператор должен знать фотодело. Это обстоятельство и сыграло решающую роль при окончательном выборе профессии после получения аттестата зрелости.

Второй шаг К. Кыдыралиева к операторской профессии длился три года — во ВГИК он поступил только с третьей попытки. Годы учебы Кыдыралиева во ВГИКе совпали со всемирным триумфом кинокартин «Летят журавли», «Баллада о солдате», «Судьба человека». Атмосфера небывалого за все послевоенные годы всеобщего энтузиазма, царившая в то время в советском кинематографе, требовала от студентов, особенно из среднеазиатских республик, быть предельно внимательным и настойчивым в изучении ремесла, в постижении законов творчества, ибо им предстояло создавать свое, подлинно национальное киноискусство. Это, несомненно, наложило отпечаток на формировавшиеся профессиональные взгляды будущего операторов. Но были еще мудрые наставления мастера Александра Гальперина, практические уроки педагога Маргариты Пилихиной, лекции режиссера Михаила Ромма и беседы оператора Сергея Урусевского. Были известные всему миру музеи и знаменитые театры, просмотры шедевров советского и мирового киноискусства и долгие, иногда до утра, обсуждения и бурные споры в студенческом общежитии.

В становлении художника, в его профессиональном и нравственном росте огромную роль играют традиции школы и личность мастера-воспитателя. Кадыржан Кыдыралиев попал в мастерскую заслуженного деятеля искусств РСФСР, лауреата Государственных премий СССР профессора Александра Владимировича Гальперина, человека интереснейшей творческой судьбы, представителя старшего поколения советских операторов, одного из самых образованных и эрудированных специалистов кино.

«Делом всей своей жизни», по собственному выражению А. Гальперина, стала его более чем полувековая педагогическая деятельность во Всесоюзном государственном институте кинематографии. Об исключительно плодотворной деятельности профессора по воспитанию творческих кадров советского кинематографа говорит тот факт, что он подготовил свыше трехсот кинооператоров, из числа которых около пятидесяти человек удостоены высоких званий народного артиста или заслуженного деятеля искусств союзных республик, а девятнадцать человек стали лауреатами Государственной премии СССР. Около ста фильмов, снятых учениками Александра Владимировича, стали призерами самых авторитетных международных и всесоюзных кинофестивалей.

Для киргизской кинематографии А. Гальперин воспитал восемь кинооператоров. Среди них, кроме Кадыржана Кыдыралиева, заслуженный деятель искусств республики, лауреат Государственной премии СССР Манасбек Мусаев («Белый пароход», «Мужчины без женщин»), заслуженный работник культуры республики Марлест Туратбеков («Чабан», «Выстрел на перевале Караш»), лауреат премий нескольких всесоюзных и международных кинофестивалей Карел Абдыкулов («Отто Барч», «Ласло Месарош», «Жорго», «Путы») и другие. Александр Владимирович внимательно следит за их работой, делит с ними все их творческие достижения и неудачи. В настоящее время в его мастерской учится сын Кадыржана Хасан Кыдыралиев. А. В. Гальперин неоднократно приезжал в Киргизию для участия в работе съездов и пленумов Союза кинематографистов республики.

    АЛЕКСАНДР ГАЛЬПЕРИН — профессор,
    руководитель кинооператорской мастерской ВГИКа

Киргизская кинематография — одна из самых молодых в нашей стране. Поразительно, что за относительно короткий срок своего существования, своего становления она показала, пожалуй, наибольшее количество крупных, принципиальных творческих достижений. И не только в искусстве кино в целом, но и в прекрасном мастерстве киргизских операторов, среди которых по объему созданного выделяется Кадыржан Кыдыралиев. Он один из пионеров киргизского операторского цеха.

Обращаясь к творчеству Кыдыралиева, мне бы хотелось вспомнить его дипломную работу. На защите, посмотрев дипломные фильмы Кыдыралиева и некоторых его коллег из республик Средней Азии, Анатолий Дмитриевич Головня отметил, что эти работы свидетельствуют о безусловном понимании авторами того, что они делали, и о верном решении нелегких творческих задач. «Река гор» в этом отношении была одной из наиболее примечательных.

Говоря о творчестве Кадыржана, было бы ошибкой выделить одну работу. Те десять больших игровых картин, созданных им, в общем-то, не очень однородны по своему реше¬нию, но в каждой из них есть та¬лантливое зерно и увлеченность мастера-оператора тем, что предстояло сделать. И, вероятно, самое главное в Кыдыралиеве — это прекрасная способность прочесть сценарий, осмыслить драматургическую задачу, понять развитие и становление характеров персонажей фильма. Правильно понять образы, характеры героев — важнейшая задача оператора. Мне кажется, Кадыржан проявил во всех фильмах глубокое понимание стоящих перед ним, как перед оператором, отнюдь не технических, а принципиально — художественных задач. И то, что оператора из Киргизии трижды приглашают на такую студию, как «Мосфильм», свидетельствует, что он настоящий художник, прекрасно понимающий свою задачу и владеющий операторским мастерством на самом высоком уровне. Глубоко закономерно, что Кыдыралиеву первому из кинооператоров республики присвоено почетное звание «Народный артист Киргизской ССР».

Его первая игровая картина «Трудная переправа», которую я знаю по прокатному названию «Белые горы», несет в себе, конечно, признаки поисков формы и поисков решения. Но к чести Кадыржана, он не только искал, но и находил. Это далеко не ученическая работа. Это кинолента, в которой мастерство оператора уже окрепло. И не случайно работа Кадыржана в следующей его картине «Небо нашего детства», созданной совместно с режиссером Т. Океевым, получилась просто прекрасной.

Между этими большими картинами была снята маленькая документальная лента «Это — лошади». Мне эта документальная лента, первая широкоэкранная в киргизском кино, показалась чрезвычайно любопытной, где очень своеобразно использовалась экранная плоскость. Были найдены интересные композиционные построения отдельных планов, своеобразные переходы на стыках кадров и эпизодов.

У Океева и Кыдыралиева действительно замечательный путь в искусстве. Их содружество — яркий пример продолжения традиции, заложенной творческими коллективами основоположников нашего кинематографа. Только тогда, когда художнические устремления основных создателей фильма совпадают, рождается произведение цельное, органичное, глубокое. Совместное творчество Океева и Кыдыралиева подтверждает животворность этой замечательной традиции советского кино.

Не все их картины одинаковы. Были у них успехи большого масштаба, были и некоторые неудачи, но в целом это было восхождение — путь к подлинному мастерству.

Не случайно и то, что Кыдыралиев является оператором фильма «Василий и Василиса», снятого на исконно русском материале. Естественно, что режиссер И.Поплавская при создании фильмов по произведениям Ч. Айтматова обратилась к такому профессиональному, талантливому оператору, как Кыдыралиев. Ну, а дальше действовал закон коллективного творчества и вера в своего товарища по работе, вера в то, что киргиз Кыдыралиев сможет, как художник, прочесть произведение русского автора.

И это тем более примечательно, ибо всего 20-25 лет назад киргизское кино открывали режиссеры центральных студий. Недавно, обращаясь к творчеству своей ученицы Антонины Эгиной, мне довелось еще раз посмотреть фильм «Салтанат». Общение с виднейшими киргизскими литераторами и артистами позволили режиссеру В. Пронину, который сам в прошлом был оператором и снял совместно с Ф.Проворовым первый советский звуковой фильм «Путевка в жизнь», и оператору А.Эгиной создать очень киргизскую картину. Я считаю значение «Салтанат» не менее принципиальным, чем значение «Зноя» и «Первого учителя».

Ко времени окончания Кадыржаном института Фрунзенская киностудия, основанная в годы войны, уже прошла определенный этап своего становления. Документалисты, приехавшие работать из Москвы, Ленинграда и других городов, успели вынести на экран самые различные стороны жизни Киргизии.

Значительным событием в культурной жизни республики стал выход на экраны художественного фильма «Салтанат», снятого в Киргизии съемочной группой «Мосфильма» (автор сценария Р. Буданцева, режиссер В. Пронин, оператор А. Эгина, 1955). Большинство ролей картины исполнили артисты киргизских театров, в том числе Муратбек Рыскулов и Бакен Кыдыкеева. Кинозрители республики впервые увидели на экране знакомую им жизнь. На улицах городов и аилов, в учебных заведениях и предприятиях шел взволнованный разговор о фильме.

Один за другим на студию стали прибывать первые вгиковские воспитанники-киргизы: режиссеры, операторы, сценаристы, художники, а число направляемых на учебу возрастало с каждым годом. Намечался переход количества в качество. И этот качественный скачок состоялся. Через несколько лет в кинокритике появится выражение: «киргизская школа» документального кино, о которой выдающийся советский кинодокументалист Роман Кармен скажет, что их авторы «смело ломают установившиеся каноны, несмотря на технические трудности, применяют современные приемы — репортаж, свободную камеру, — и это рождает в зрителе ощущение настоящей, большой правды». «Школа» эта затем стала поистине интернациональной. Во Фрунзе съехались молодые кинематографисты Альгис Видугирис, Игорь Моргачев, Борис Галантер и другие, внесшие, наряду с местными киноработниками, свой посильный вклад в становление киргизского киноискусства.

Толчком к возникновению этой «школы» было суждено стать дипломной работе Кыдыралиева «Река гор» (1960), снятой совместно со студентом режиссерского факультета ВГИКа Мелисом Убукеевым. В этой, во многом, ученической документальной картине, сегодня кажущейся несколько наивной, отразилось стремление авторов по-новому увидеть и показать свой родной край, найти новые формы, созвучные времени.

Маленькая видовая лента смотрелась с интересом и оказалась очень емкой. Аллегорическая сюжетная форма в виде рассказа от имени реки, обращающейся к мальчику, ставила перед оператором задачу показать величественность природы и мудрость человека, преобразующего ее по своему усмотрению для всенародного блага. Молодой оператор справился с этой задачей успешно.

Вековое молчание гор и долин взрывалось грохотом стройки, и древние каменные изваяния-молоташи, видевшие на своем веку немало вражеских опустошительных нашествий, горе и слезы обездоленных людей, с удивлением взирали на это.

В «Реке гор», как и в некоторых других картинах того времени, закладывались основы самобытной киргизской кинодокументалистики: непременная ориентация зрителя на соразмышление об актуальных проблемах современности, острота взгляда и поиски новых, необычных приемов показа действительности.

В последующие годы Кыдыралиев работал со многими режиссерами студии и снял ряд документальных фильмов самой разнообразной тематики. Фильм «Посторонитесь, скалы» (режиссер И. Кокеев, 1963) открыл собою начальную страницу кинолетописи Токтогульской ГЭС, которую затем успешно продолжили Альгис Видугирис, Бекеш Абдылдаев и другие. «Великий эпос» (режиссер Л. Турусбекова, 1962) стал первым обращением киргизских кинематографистов к эпосу «Манас». В те же годы были сняты документальные ленты «Твои подруги» (режиссер Л. Турусбекова), «Это — море» (режиссер И. Кокеев), «Горная жемчужина» (режиссер И.Кокеев).

В этих фильмах Кыдыралиев пытливо ищет, пробует возможности применения тех или иных операторских приемов, использования различных видов оптики, всевозможных насадок, светофильтров. Исколесив республику вдоль и поперек, он запечатлел на кинопленку цветущие поля и первозданную красоту озер, заповедные орехоплодовые рощи и суровые горные ущелья, создал запоминающиеся портреты своих современников. Работа хроникера приучила его к особой зоркости взгляда, к стремлению постичь самую суть мира, которую должна зафиксировать камера. И к приходу в игровое кино у него в основном уже сложился свой собственный творческий почерк — точность отображения предметного мира, поэтичность изображения при безусловном сохранении достоверности, умение увидеть и запечатлеть неповторимый момент, когда раскрывается существо явления, внутренний мир человека.

В 1964 году на экраны вышел художественный фильм «Трудная переправа» (автор сценария и режиссер М. Убукеев, оператор К. Кыдыралиев). В союзном прокате он значится, как «Белые горы», но среди киргизских кинематографистов его называют только по рабочему названию. Запускалась «Трудная переправа» и создавалась почти параллельно с фильмом «Зной», снятым по повести Ч. Айтматова «Верблюжий глаз» и принесшим молодому киргизскому игровому кинематографу первое международное признание. Успех «Зноя» (сценарий И. Ольшанского, режиссер Л. Шепитько) был в значительной мере предопределен уровнем литературной первоосновы. Хотя «Трудная переправа» и не удостоилась столь громкой славы, значение ее для дальнейшего развития киргизского киноискусства было не менее велико. Дело не только в том, что она была первой игровой картиной, созданной национальными кадрами профессиональных кинематографистов — выпускников ВГИКа. Это была первая попытка перенести на экран средства народной образности, богатства фольклора.

Фильм складывался трудно. Дебют оператора в игровом кино, дипломная работа режиссера, и все это — на сложнейшем историческом материале, рассказывающем о последствиях национальной трагедии.

Зимой 1916 года часть киргизского населения взбунтовалась против притеснения царских приспешников. Стихийное выступление было потоплено в крови. Те, кто спаслись от сабли и пули карателей, ушли через горы за границу. Но жизнь на чужбине никогда не бывает сладкой. О тяжком пути возвращения юного героя фильма Мукаша на родную землю уже после революции рассказывалось в «Трудной переправе».

В фильме отчетливо проявляется стремление молодых авторов к скрупулезному воссозданию примет эпохи: тяга к достоверности чувствуется и в пейзажных планах, и в игровом реквизите, и, самое главное, в поведении персонажей. Изобразительный строй картины определялся жизненным материалом воссоздаваемой эпохи и довольно точно соответствовал ему. Первые же кадры черно-белого фильма — суровая белизна заснеженных вершин гор и темнеющая на этом фоне маленькая фигура путника — передают ощущение потерянности человека среди холодной величественности природы. Таким образом, с самого начала фильма столкновением светлого и темного на экране изобразительными средствами завязывается драматический конфликт произведения. В последующей сцене спокойное повествование вдруг сменяется тревожным ритмом преследования юного путника волостным и его лакеем-казаком. Этот длинный по метражу эпизод, разумеется, снят с рук одним непрерывным планом. Не мог молодой оператор упустить случая испытать самому на практике очень популярный в те годы экспрессивно-динамичный способ съемки с рук.

Главное в фильме — не остросюжетные повороты и применение эффектных приемов киновыразительности (как раз они-то порой нарушают стилистику картины), а то, что авторам удалось воссоздать дыхание эпохи, передать ощущение трагедии, живущей в народной памяти.

    МЕЛИС УБУКЕЕВ — заслуженный деятель искусств
    Киргизской ССР, кинорежиссер и кинодраматург

О киргизском кинематографе 60-х годов сказано немало, и все, что сказано, в значительной мере относится к творчеству кинооператора Кадыржана Кыдыралиева. Он находился в авангарде своего поколения. С годами мы все проявляем признаки утомления, теряем остроту восприятия, открытость эмоций и свежесть взгляда на мир. Но Кадыржан — счастливое исключение. Путь, равный четверти века, он прошел, не подавая признаков ни душевной усталости, ни творческого недомогания. На это способен лишь большой художник и талантливый человек.

...У отвесного снежного склона топтались двое молодых людей, на глазок прикидывая крутизну горы и степень возможного риска. К ним подошел третий — юноша, почти мальчик и, опасливо вытянув шею, со страхом заглянул вниз: «Ого! Тут хотите?»

Ему не ответили.

Двое еще раз на глазок прикинули склон: гора была довольно крутая и в летнее время могла бы представлять серьезную угрозу, вздумай кто-нибудь спуститься по ней без специального снаряжения. Сейчас она была одета в толстую снежную шубу, из которой островками торчали кое-где заиндевелые кустарники, полыхающие голубым пламенем в лучах восходящего зимнего солнца.

— Здесь! — сказал первый молодой человек и прищурился, пряча за пазуху экспозиметр.

— Пожалуй, — согласился второй и, обращаясь к юноше, сказал: «Ну что, поехали?!»

— Эх, была – не была,— с веселой решимостью ответил юноша.

Первым молодым человеком был Кадыржан Кыдыралиев, второй — я, а юноша, почти мальчик — семнадцатилетний Шаарбек Кобегенов, исполнитель главной роли в фильме «Трудная переправа».

Это был первый художественный фильм Кадыржана. Это был и мой первый большой фильм — моя дипломная работа. Потом, по прошествии времени, фильм «Трудная переправа» займет свое место в истории киргизского кино, а нас с Кадыржаном причислят к первопроходцам национального киноискусства. Но это случится гораздо позже, а пока «первопроходцы» с трудом преодолевали на крутом склоне горы собственную неопытность в кинематографе.

Съемка началась.

Главный герой нашего фильма юноша Мукаш уходил от преследования озверевших и жаждущих крови подвыпивших казаков и, пытаясь спастись, бросался, как в омут, со снежного склона, рискуя ежеминутно свернуть себе шею.

Вместе с ним летим по немыслимой крутизне и мы с Кадыржаном: я — крепко обняв его за талию, чтобы он не опрокинулся, а он — судорожно вцепившись обеими руками в кинокамеру, не выпуская из поля зрения кинокамеры актера и умудряясь при этом поправлять еще фокус.

Временами пропадает соприкосновение с землей и тогда сжимается и замирает от страха сердце. И снова спасательный толчок, жесткий и ощутимый, но я рад ему, хотя при этом чуть не обрываются, все внутренности. Больно хлещут ветки кустарника, снежная крупа сечет лицо, глаза, забивается за шиворот. Наконец, падение наше замедляется, мы плавно сползаем на дно глубокого оврага и лежим неподвижно. Круто запрокинулась гора. Верхушки голубых елей сомкнулись над головой.

Хорошо!

Минутное блаженство проходит, с ужасом думаю, что надо карабкаться наверх, чтобы повторить все сначала. С надеждой спрашиваю у Кадыржана:

— Как у тебя, в порядке?

— Порядок, надо снимать, — слышу в ответ и, нехотя, поднимаюсь.

Если спуск продолжался не более двух минут (ровно столько крутится пленка в ручной камере), то подъем — это сущий ад.

И вот мы, наконец, наверху. Хватаем ртом студеный разреженный воздух, глотаем пушистый снег и, кое-как отдышавшись, почистив камеру и сменив кассету, опять летим вниз, чтобы потом снова карабкаться наверх.

После второго дубля я не выдержал. Выяснилось, что Кадыржан вообще может обойтись без меня: он уже приноровился, и я только мешаю ему.

Еще три раза Кадыржан бросался вниз вместе с актером и трижды тяжело поднимался наверх. Наконец, промокшие, продрогшие, отогреваемся в жарко натопленной избе лесного обходчика... Я с благодарностью вспоминаю нашу совместную работу с Кадыржаном. Встречались мы с ним дважды: первый, раз на документальной ленте «Река гор», второй раз — на упомянутой «Трудной переправе».

Потом наши пути разошлись, как это нередко бывает в кино. Кадыржана пригласил на свой фильм Толомуш Океев и в результате их совместной работы родилась одна из лучших киргизских кинолент — «Небо нашего детства», картина высокого поэтического пафоса, нелегких авторских раздумий и гуманистических философских интонаций. В последующие годы мне пришлось работать с разными операторами — маститыми и молодыми, посредственными и очень талантливыми, но мне всегда очень не хватало Кадыржана, человека редких душевных качеств и истинно большого художника. Я всегда с легкой грустью вспоминаю о своих ранних работах с Кадыржаном и о нем самом, живом свидетеле нашей собственной молодости в кино...

  Дебютантам пришлось многое открывать заново. И в том числе добиваться кинематографической ограниченности в игре театральных актеров. Некоторые актеры снимались в кино и раньше, но здесь они были неузнаваемы. Убукеев с Кыдыралиевым нашли точные, сдержанные, соответствующие правде действительности приемы портретной характеристики героев. Уже в этой картине проявилась избирательная манера Кыдыралиева в решени актерских сцен. Портреты Мукаша (Ш.Кобегенов), девушки Уулжан (А. Абаева) он снимает возвышенно, поэтически, умело используя крупные и средние планы, точные, выразительные ракурсы, возможности светоживописи. В то же время камера предельно жестка при съемке отрицательных героев: неуклюжие фигуры, тупые, хамоватые лица вызывают отвращение. Оператор каждый раз заставляет зрителя обращать на это внимание то световыми контрастами, то необычной точкой съемки. А как впечатляюще Кыдыралиев передает то жуткое напряжение в эпизоде, когда шастающий по становищу в поисках беглеца наглый казак застывает в пустой юрте под взглядом слепой женщины.

Образ ослепшей от горя матери, созданный в «Трудной переправе» народной артисткой СССР Бакен Кыдыкеевой, яркой страницей вошел в кинопортретную галерею киргизского искусства. Вот, что пишет в статье о ее творчестве киновед Л.Гуревич: «Слепая почти ничего не говорит в фильме. Да и нужно ли это? С древних времен от трагического актера требовалось не меньшее умение «говорить» походкой, жестом, мимикой. Кыдыкеева носит траурные одежды одновременно просто и значительно. Черный платок строгим контуром охватывает ее прекрасное лицо, избавляет от избыточной выразительности распущенных волос. Вихрь не в силах развеять ее одежду — женщина словно стала сильнее, выше. Походка слепой не мельтешится сбивчивой ощупью — она плавна и широка. Когда слепая женщина медленно и покойно идет между обугленных скелетов юрт, между остатков жалкого скарба, и ветер колеблет полы ее одежды, и печально покойно ее лицо, нам открывается больше чем характер — Личность, не попранная, не раздавленная Судьбой»*. (*Гуревич Л. В пути. — В сб.: Кино Советской Киргизии. М.: Искусство, 1979, с. 244)

Это не только характеристика блистательной игры опытной актрисы, но и оценка работы молодого оператора, ибо без сотворчества актера и оператора не может быть создан полноценный экранный образ героя фильма.

Кыдыралиеву удалось найти съемочный прием, наиболее точно раскрывающий суть характера Слепой, подчеркивающий выразительность актерской игры. Так как актриса работала практически без жестов, без какого-либо заметного внешне мимического движения, оператор чаще всего снимает ее на крупных, реже на средних планах стационарной камерой, ярко освещая белое, застывшее лицо, резко контрастирующее с черным одеянием. И на экране возникает чудо лицедейства — «незрячие» глаза играют, передавая тончайшие нюансы напряженной внутренней борьбы.

Разработка образа Слепой является одним из главных компонентов всего изобразительного и, в том числе, светотонального ряда фильма. Если эпизод происходит в юрте, то оператор ярко высвечивает только лицо Слепой, находя для других персонажей в богатой палитре черно-белой светоживописи всевозможные оттенки серого цвета. Отблески огня, мечущегося в очаге, падают на лица сидящих, поодиночке вырывая их из темноты и создавая тем самым ощущение беспомощности и безысходности. Редкие проходы и статичные планы Слепой на натуре сняты также с неподвижной точки или же плавным движением камеры — панорамированием. Но в каждом кадре черный силуэт Слепой на фоне серого неба обязательно композиционно уравновешен то темными или светлыми вершинами гор, то обуглившимся остовом полусгоревшей юрты, то мрачными, причудливыми по форме надгробными памятниками. В изобразительной выстроенности кадров, в решении костюмов персонажей и игрового реквизита есть немалая заслуга художника картины С. Агояна.

Любопытно цветовое решение в этой черно-белой картине. Начинается она, как уже говорилось выше, резко контрастным сочетанием различных оттенков черного и белого. Затем постепенно, в связи с нарастанием трагического драматургического действия, Кыдыралиев все реже и реже пользуется светлыми тонами. Он часто и умело использует режимные съемки, рисуя очертания гор, предметов и актеров на фоне темнеющего неба. Снимает «под ночь» днем, применяя для этой цели пленку, чувствительную к инфракрасному излучению, и соответствующий светофильтр. В финале долгий план вереницы белых лошадей на другой стороне реки, и Уулжан, спасенной Мукашем ценой своей жизни, сменялся крупным фронтальным портретом Слепой, постепенно закрывающим темным силуэтом все полотно экрана. Единственным светлым пятном на черном фоне белело неподвижное прекрасное лицо, чуть слышно шепчущее слова благословения уходящей навстречу новой жизни дочери.

Влияние фольклора чувствуется во всем. В естественности и одновременно эпичности поведения героев, в их стоическом отношении к ударам жизни, в этнографической достоверности атрибутов и деталей. В живую, реалистическую ткань повествования картины удивительно органично вплетена древняя народная песня-плач «Карагул ботом» о великом горе охотника, случайно убившего своего единственного сына Карагула.

Скорбная, печальная песня плывет над мрачными ущельями мимо остроконечных горных вершин, над стремнинами и водопадами. Оператор снял, казалось бы, обыкновенные пейзажные планы, но зрителя эти скалы и камни, вытянутые широкоэкранной насадкой, просто поражают своей трагичностью. Песня вновь возвращает нас в юрту, где блики огня горящего очага высвечивают лица потрясенных слушателей, сидящих вокруг поющего комузчи. Воздействие звукозрительного ряда этих кадров настолько сильно, что не сразу различаешь, чье состояние ближе к трагическому смыслу песни — кинозрителей или персонажей, то есть возникает так называемый «эффект присутствия». Передать, воссоздать средствами художественного кино столь органично и убедительно элементы эстетики киргизского эпоса удалось впервые именно в «Трудной переправе».

Не все в картине совершенно. Не хватает действенности драматургии. Убукеев, будучи сам автором сценария, долго не мог определиться с объемом фильма. Картина запускалась как трехчастевая, затем дотягивалась до пяти, а по завершению стала семичастевой. Это обстоятельство не могло не отразиться на общем строе фильма. Разница между материалом, снятым при основной съемке и досъемками, в некоторых эпизодах чувствуется довольно заметно. В отдельных сценах изобразительный ряд самодовлеет, ощущается «красивость» кадра. В последующих фильмах Кыдыралиев практически никогда не позволит себе такого, всегда будет стараться выдержать стиль. А в «Трудной переправе» суровая графика, в которой в основном выдержана вся картина, вдруг выливается в чарующую по красоте чисто «импрессионистскую» мягкость серебристой лунной дорожки на излучине реки. Да и в сцене с преследованием Мукаша в начале фильма, снятой в очень напряженном ритме, на наш взгляд, авторы чересчур увлекаются применением ручной камеры. Но, несмотря на отдельные недостатки, картина сложилась в довольно значительное произведение и в целом достигла намеченной цели.

60-е годы принесли киргизскому кино много ярких дебютов. Некоторые из них положили начало целым направлениям. «Трудная переправа» («Белые горы»), снятая кинооператором-дебютантом Кадыржаном Кыдыралиевым, относится именно к таковым. Лента не представлялась на международные кинофорумы. Но на кинофестивале республик Средней Азии и Казахстана была признана лучшей, а актриса Бакен Кыдыкеева удостоена приза за исполнение женской роли. В этом успехе фильма — немалая заслуга кинооператора Кыдыралиева, прекрасно владеющего своим ремеслом, ищущего собственный художнический почерк через творческое переосмысление с точки зрения своего миропонимания опыта лучших мастеров советского кинематографа.

ПО ЗАКОНАМ СОТВОРЧЕСТВА

                                                                                          В зрачках коней вращается светило,
                                                                                              В подзорных трубах проскользнул огонь,
                                                                                              О, родина — скакун ширококрылый,
                                                                                              О, мой народ — неудержимый конь.
                                                                                              ЖОЛОН МАМЫТОВ. Кони.

Обладая ярко выраженной творческой индивидуальностью, оригинальным изобразительным стилем, оператор вместе с тем должен быть духовным единомышленником кинорежиссера. Единомышленником в понимании темы, в идейно-художественной трактовке выражающих ее драматургических образов, ибо любое кинопроизведение — это, как правило, реализация режиссерского прочтения сценария. Только в тех случаях, когда режиссеры и операторы достигали единства в понимании и трактовке художественных вопросов, возникали известные всему миру кинематографические содружества: режиссер С. Эйзенштейн и оператор Э. Тиссэ, режиссер В. Пудовкин и оператор А. Головня, режиссер А. Довженко и оператор Д. Демуцкий, режиссер М. Калатозов и оператор С. Урусевский и другие.

В киргизском кино примером такого художественного единомыслия является совместное творчество режиссера Толомуша Океева и оператора Кадыржана Кыдыралиева. Игровые полнометражные фильмы «Небо нашего детства» (1967), «Поклонись огню» (1972), «Лютый» (1973), «Улан» (1977), созданные этими замечательными художниками, стали ярчайшими произведениями национального киноискусства, завоевали почетные призы многих всесоюзных и международных кинофестивалей.

История развития многонационального социалистического искусства, в том числе киргизского кино, убедительно показывает, что наиболее значительные произведения всегда отражают в себе общечеловеческие идеалы, ставят общезначимые проблемы, осмысленные с точки зрения марксистско-ленинского взгляда на историю и современность. В то же время эти произведения имеют, как правило, неповторимую художественную форму, в которой национальное проявляется не только во внешних чертах, но и определяет ее внутреннюю структуру.

Все это в полной мере относится к кинокартинам Океева и Кыдыралиева. В своих фильмах, будь то художественные или документальные, на тему современной действительности или далекой истории, они, изображая жизнь киргизского народа, рассматривают извечные, внешне очень простые, но по сути безмерно глубокие проблемы человеческого бытия. Не случайно по этому поводу Чингиз Айтматов сказал: «Пожалуй, наиболее ярко принципы национальной формы искусства, социалистической интернациональности его содержания проявляются в киргизской кинематографии в творчестве талантливого художника кино Толомуша Океева, создавшего такие замечательные произведения советского киноискусства, как «Небо нашего детства», «Мурас», «Поклонись огню», «Лютый», «Красное яблоко»*. Три из них сняты Кыдыралиевым. (*Айтматов Ч. Интернационализм национального киноискусства. — В сб.: Кино Советской Киргизии. М.: Искусство, 1979, с. 13)

Национальное в этих фильмах отнюдь не исчерпывается показом предметов быта, традиций, этнографических подробностей. Уже в первых киргизских фильмах, созданных в 50-е годы, присутствовали, разумеется, костюмы, предметы быта, нашлись место и повод, чтобы показать и ритуалы киргизского народа. Однако в них не было главного — живой души, естества и плоти национального образа.

Подлинное же киноискусство в республике родилось в 60-х годах, когда в фильмах национальная форма стала проявляться не только во внешних атрибутах, но, самое главное, во внутренней логике существования произведения. Неоценимое влияние на становление киргизского киноискусства оказало творчество Чингиза Айтматова, чьи произведения являются блестящим образцом выражения общечеловеческого содержания в самобытной национальной форме. Именно эти качества (возможно, не так ярко и последовательно) изначально были присущи творческому содружеству Океев — Кыдыралиев.

А началось их совместное творчество в 1965 году документальной одночастевкой «Это — лошади»...

Впрочем, дадим слово самому Окееву: «Мой первый документальный фильм «Это — лошади» был экспериментальным во всех отношениях: мы пробовали цвет, движение, искали пейзажи для съемок.

Нам с Кадыржаном было очень хорошо на съемках этого фильма. Мы заново обретали друг друга в родной, привычной для нас стихии: киргизский аил, горные пастбища, стада лошадей. Кадыржан — сын табунщика, погибшего на фронте в годы Великой Отечественной войны. Все его детство прошло тут, на Суусамыре... Мы сочиняли киностихотворение о том, что впитали с молоком матери. «Техника» для съемок была довольно необычна — верхом на «Волге». Все конструкции для съемок были установлены на крыше машины. И мы — там же. В руках аппаратура. И — по горам, по сурочьим норам — с кочки на кочку... Мы чувствовали друг к другу огромное мужское уважение. Родство в работе — порой больше иного родства».

Оба они росли в простых крестьянских семьях, среди гор, питаясь скудным хлебом суровых военных и послевоенных лет. Вместе знакомились с городом и приобщались к знаниям, воспитывались в одной школе-интернате. Примерно в одно и то же время учились в киновузах: Океев в Ленинграде, в институте киноинженеров, Кыдыралиев в Москве. Художественное мышление у обоих формировалось под впечатлением одних и тех же народных сказаний, легенд, песен, а затем развивалось и систематизировалось, приобретало конкретные формы выражения при знакомстве и постижении опыта русской и мировой художественной культуры.

И они «заново обретали друг друга» на пастбищах Суусамыра, одолеваемые страстным желанием рассказать о родной земле, о своем народе, о самих себе, рассказать на новом для киргизов языке киноискусства то, что наболело, накопилось в них за годы сознательной жизни. И в душе своей оба чувствовали то знакомое, родное до боли, состояние окрыления, которое ощутили однажды, когда, замерев от неописуемого восторга и немножко от страха, впервые летели, сливаясь в одно целое с конем-скакуном в том далеком босоногом детстве.

Киргизы говорят: «Ат адамдын канаты» — «Конь — крылья человека». В этой мудрой пословице слились воедино и суровый образ той далекой и жестокой жизни, когда порой только быстроногий скакун спасал киргиза-кочевника от неминуемой смерти, и поэтическая душа народа, ибо грациозный облик благородного животного всегда ассоциировался у киргизов с прекрасным. Во многих фольклорных произведениях наряду с героями-батырами живут полнокровной жизнью их боевые друзья кони-тулпары. Богатыря Манаса любой киргиз представляет себе не иначе, как верхом на быстроногом тулпаре Аккула.

Вот почему несколько суховатый, по-ученически незавершенный сценарий студента-вгиковца Кадыркула Омуркулова вылился в изумительную по своей цельности и емкости киноленту-откровение «Это — лошади». Ибо реальная жизнь всегда сложнее, содержательнее и красочнее любого сценария.

В созданном Океевым, Омуркуловым и Кыдыралиевым киностихотворении пелось о жизни и земле родного народа, о самих себе, о своем понимании смысла человеческого бытия.

Случайно Кадыржан с Толомушем встали однажды раньше обычного и запечатлели на цветной кинопленке не предусмотренное сценарием и случившееся единственный раз за все время их киносъемочной экспедиции чудо рождения жеребенка. Эти кадры сразу приняли материалу и глубину мысли, и завершенность драматургии. Случайно упал во время съемки вместе с конем на полном скаку табунщик, укрощавший необъезженную лошадь. И эта реалистическая подробность лишь подчеркнула в картине достоверность суровой будничной жизни на пастбище.

Но совсем не случайно эти случайные жизненные факты превращались в факт художественный, ибо был зорок и чуток к подобным моментам «абсолютной неигры» киноглаз оператора-хроникера Кыдыралиева, наталкивая на удивительные поэтические ассоциации режиссерское мышление дебютанта Океева. Каждый кадр фильма — будь то спокойный общий план безмятежно пасущихся лошадей на пригорке или острые динамические ракурсы камеры, мчащейся в бешеном галопе вместе со встревоженным табуном, умилительные первые шаги по земле крохотного длинноногого жеребенка или не вмещающиеся в широкий экран глаза лошади, мучительно ожидающей смерти, — каждый кадр рождался как единственно возможный в своем роде.

И думается, совсем не случайно кочует с тех пор из фильма в фильм этих киномастеров прекрасный образ лошади как выражение диалектического единства поэтического начала и суровой жизненной обыденности в душе киргизского народа, как образ, уходящий своими корнями в глубины веков, выражающий сущность национального быта и национального сознания.

В «Небе нашего детства» образ табуна лошадей несет огромную содержательную нагрузку как во внешнем пласте звукозрительного ряда, так и во внутренних смысловых слоях, вызывая поэтические, аллегорические ассоциации, и вместе с образами людей придает произведению в целом философское звучание особой глубины и проникновенности.

...Доят кобылицу — жеребенок только начинает сосать, а его уже оттаскивают в сторону, чтобы надоить молоко для приготовления кумыса...

...Отлавливают молодых жеребят — жесткая удавка волосяного укурука вдруг охватывает шею, не давая дышать, и смертная пелена заволакивает глаза...

...Утром, на восходе, мальчик улыбается пружинистому бегу коней, а через несколько минут помогает отцу таврить их.

...Дорожный взрыв вспугивает лошадей: на весь экран — бешено несущийся во весь опор табун, ржание и стон коней, топот и пыль. Испуганные лошади топчут стиральную машину и приемник...

В «Поклонись огню» одним из аксессуаров, используемых авторами для раскрытия образа главной героини фильма Уркуи, является прекрасный белый конь. Экспроприированный у бая красавец-иноходец, на котором гордо восседает первая в Киргизии женщина-председатель колхоза, становится символом нового времени, принесшего освобождение забитой в прошлом женщине, обездоленному бедняку. Не случайно туркменские кинематографисты свой фильм, снятый через несколько лет после «Поклонись огню» и раскрывающий подобную тему и идею, назвали буквально: «Когда женщина оседлает коня».

В фильме «Улан» у алкоголика-преступника Азата перед попыткой к самоубийству дважды возникает, как представление о прекрасной гармоничной жизни, воспоминание о победном финише на аламан-байге в далеком беззаботном детстве. Счастливый мальчик Азат, слившись в одно целое со скакуном, обходит одного за другим всех своих соперников и вырывается далеко вперед. Кадры эти отличаются от предыдущих и последующих эпизодов особой яркостью красок и светом — так солнечный день отличается от мрачной ночи.

Только в «Лютом» образ коня не несет поэтического смысла. Уж очень жесток и лют этот мир, где люди относятся друг к другу хуже волков, так что конь, олицетворяющий гармоничное прекрасное начало, не мог войти в образную систему фильма. Характерно, что авторы спешивают Ахангула и молодого мырзу во время единоборства. Мырза избивает до полусмерти и калечит Ахангула. Возможно, не проиграл бы Ахангул, если бы был на коне. Он не смог победить, потому что переступил народную мораль, встав на путь воровства, хотя и во имя спасения своей семьи от голодной смерти.

Кыдыралиев и Океев снимают лошадей с любовью и ясной художественной целью, создавая некий обобщенный лик коня, образ-символ, образ-аллегорию, близкий по характеру народным, фольклорным представлениям. Менее всего этот творческий тандем можно отнести к числу художников-анималистов. Оба они — и Океев, и Кыдыралиев — скорее философы, очеловечивающие природу, выражающие в образе животного, преданного человеку, противоречивые страсти и стремления людей: это одновременно дух бунтарства и смирения, дух свободы и самоограничения. Здесь и мечты о прекрасном, возвышенном, здесь и горечь от осознания невозможности полного их осуществления. Изображая лошадей, они раздумывают о себе, о своем поколении, о его месте в жизни, о его делах и борьбе...

    КАДЫРКУЛ ОМУРКУЛОВ — заслуженный деятель искусств
    Киргизской ССР, кинодраматург

В то время, когда мы с режиссером Толомушем Океевым заканчивали свою учебу в Москве (я — во ВГИКе, он — на Высших режиссерских курсах) и собирались ставить на студии «Киргизфильм» первую документальную ленту «Это — лошади», Кадыржан Кыдыралиев был уже хорошо известен киргизскому зрителю. И прежде всего по замечательному фильму «Трудная переправа», созданному на основе произведений Мукая Элебаева совместно с режиссером Мелисом Убукеевым и получившему в свое время широкий резонанс.

Надо сказать, что, наверное, именно то обстоятельство, что за съемку нашего первого фильма взялся еще молодой, но уже признанный мастер операторского искусства, вселяла полную уверенность в успех дебюта. А картина «Это — лошади» должна была стать не только нашей «визитной карточкой», но и генеральной репетицией, пробой экрана перед предстоящей работой над большим полотном — художественным фильмом «Небо нашего детства». I

Помню первый просмотр чернового материала. Отснято около трех тысяч метров пленки, из них следовало выбрать лишь десятую долю, чтобы смонтировать одночастевый фильм — короткую, но емкую балладу о киргизских лошадях. Обилие материала рассеивало внимание, он расползался, как тесто на дрожжах, «выбивался из рук». Маленькая творческая группа была в явном замешательстве, да это и понятно — все делали кино впервые: и сценарист, и режиссер, и редактор. Нашей надеждой и опорой был Кадыржан Кыдыралиев. И он достойно сказал свое слово. В тот самый важный момент вселил в нас уверенность, что фильм состоится. Так оно и случилось. Честно говоря, за этот короткометражный фильм я переживал больше, чем за последовавшую за ним художественную картину, потому что мы снимали его, можно сказать, «на ощупь», не имея на руках твердой схемы — завершенного сценария. В процессе работы вносились многочисленные поправки, и в результате от сценария в фильме осталось немного. Могу засвидетельствовать, что многие неожиданные решения по драматургии, изобразительному ряду и звуковому оформлению возникали во время съемок и монтажа в ходе жарких дискуссий. То был подлинно творческий эксперимент.

А на съемках «Неба нашего детства» у нас уже было больше оснований надеяться на успех: добротный сценарий, получивший хорошие отзывы, и созвездие ярких творческих индивидуальностей, ставших полноправными соавторами картины. Это выдающиеся актеры Муратбек Рыскулов, Алиман Джангорозова, Советбек Джумадылов, великолепный художник Сагынбек Ишенов, замечательный композитор Таштан Эрматов, прекрасный оператор... Могут ли мечтать о большем дебютирующие сценарист и режиссер. Каждый эпизод фильма, каждый кадр отмечен взволнованным дыханием Кадыржана, его душевной страстью, любовью к своему народу, земле и небу своей родины. Изображение настолько точное и емкое, что все понятно без слов. Для меня «Небо нашего детства» остается волнующей песней юности. И в значительной степени эта песня сложилась благодаря искусству Кыдыралиева. Надо ли говорить, как я сожалею, что во многих других фильмах, в которых мне довелось быть автором, не хватало самобытного голоса Кадыржана. Но все-таки был случай, когда мы еще раз «спели дуэтом» — создали документальную ленту «Бешик». Это было наше размышление о творческих истоках, о произведениях тогда еще молодого, а ныне знаменитого киргизского скульптора Тургунбая Садыкова. Сейчас я думаю, что в этих фильмах, во всем искусстве Кадыржана Кыдыралиева есть цельное и только ему присущее качество: подлинная достоверность и глубокая лиричность, вырастающая до поэтических символов.

Через год на экраны страны вышел художественный фильм «Небо нашего детства» — дипломная работа Т. Океева на Высших режиссерских курсах. Картина эта до сих пор остается одной из лучших в киргизском кино.

«В «Небе нашего детства», — рассказывает Океев, — драматургия фильма, его конфликт во многом предопределили и его ритм. Там их два. Резко контрастных. С одной стороны, плавный, задумчиво-неторопливый. Эта ритмическая линия вытекала из картин природы, из самой жизни на пастбище, размеренной, неторопливой. И был другой — острый, очень рваный, взрывной ритм. Он возникал в эпизодах, где речь шла о наступлении цивилизации. Столкновение этих контрастирующих линий и определило ритмическую формулу картины».

Эта задача решалась в значительной степени оператором. Сцены размеренной жизни на пастбище сняты, с одной стороны, как кинонаблюдение документалиста — на общих и средних планах. Течет обычная жизнь табунщиков на джайлоо. Делают они свое привычное дело, как делали его испокон веков их отцы и деды. Дойка кобылиц, ночное, перекочевка, обычные бытовые сцены. Кадыржан не просто фиксирует все это, а живет жизнью табунщиков, приглашая нас взглянуть на их мир его глазами. Документальность стиля особенно проявляется в эпизоде тоя, снятом одним длинным непрерывным планом. В монтаж вошло 80 метров панорамы, а снято было свыше ста. Камера медленно проплывает мимо пирующих, смеющихся, поющих людей, то выделяя глаза, руки, улыбку; то показывая группы людей, в каждой из которых происходит свое действие.

С другой стороны — в изобразительном решении этих эпизодов чувствуется активное авторское начало. Художники не беспристрастны, видна их бесконечная любовь к отеческой земле, ко времени своего безмятежного детства. В чрезвычайной простоте и лаконизме просторных композиций четко раскрывается замысел авторов: сосредоточив внимание на будничной жизни табунщиков, показав ее спокойно и эпично, как бы со стороны заставляя зрителя задуматься об их и своей судьбе.

«Пожалуй, один из лучших эпизодов картины, — вспоминает Т. Океев, — когда в ливень на пастбище отец и сын доят кобылиц. По-моему, Кадыржану удалось поймать камерой ветер и запах кумыса, поэтому нам понятна улыбка, которой обмениваются отец и сын, — они делают привычное дело, сближающее их, согревающее душу».

Чистота и первозданность ощущаются во всем: в белом одеянии старика Бакая (М. Рыскулов), в белизне юрты, где живет он со своей старухой Урум (А.Джангорозова), в бликующих спинах переправляющихся через реку лошадей, снятых на контровом свете утреннего солнца, в красоте и величии высокогорного пастбища.

Вместе с тем художникам чуждо любование патриархальным бытием. Подробности, почти документальные, необходимы здесь и для того, чтобы выявить тревожные, болезненные симптомы застывшего уклада. И тогда, будто случайно подсмотренные, выхваченные из гущи пастбищной жизни, возникают на экране и жестокие эпизоды клеймения лошадей, и сцены тяжкого труда в дождь и холод, работы по старинке, не облегченной никакой механизацией. Камера не скрывает и предрассудки, что живут еще в этих честных, славных и в общем привлекательных тружениках — замахнется (по обычаю) старый Бакай на свою жену, но встанет на защиту матери (вопреки обычаю) их сын Калык (Н. Дубашев). Увидит камера и тоску в глазах совсем еще не старого Алыма (С. Джумадылов), помощника Бакая, привязанного нерасторжимыми узами к Бакаю, к делу, которому они служат, но уже тяготящегося характером труда, окостеневшего быта. Нет, любованию здесь нет места. Все не так просто и в памяти самих авторов, и в воспроизводимой ими на экране реальности.

Цивилизация, обновление уже рядом, они стучатся в ворота пастбища Бакая. Кыдыралиев смело и точно применяет и резкую динамику камеры, и острые ракурсы, и неожиданные композиционные построения кадров. Таков, например, эпизод дорожного взрыва, испугавшего табун. Бешеный, во весь экран, проскок лошадей, снятый то с движения в середине табуна, то с неподвижной точки из-под конских копыт. А затем долгий статичный план реки, по которой плывет брюхом вверх оглушенная взрывом рыба.

Философская структура фильма сложна, многозначна. Обновление несет с собою и непременные потери. Грохочут на пастбище бульдозеры, грейдеры, оттесняя все дальше старое кочевье, угрожая разрушением бесконечно близкого авторам мира их детства.

А жизнь продолжается, течет своим чередом. Возвращаются после каникул в город Калык и его товарищи. Они проезжают верхом через только что проложенный тоннель. Кони несутся в полутьме среди огней автомобильных фар, и гудят под их копытами бетонные плиты. Запоминается прекрасный, точно раскрывающий идею фильма кадр: впереди светлое пятно, подростки мчатся навстречу ему по дороге, пробитой сквозь горы, а пятно все увеличивается, превращаясь в ослепительный поток света.

И еще один знаменательный кадр этой проникновенной ленты: покидает старый Бакай свое джайлоо, ставшее строительной площадкой. Он сидит в седле, как обычно, прямо, не подавая вида, что, прощаясь с пастбищем, он по сути навсегда прощается с частью прожитой здесь жизни. С ним вместе уходит все кочевье. Цепочка всадников поднимается мимо разрушенного мазара в горы — все выше и выше. Не вниз уходят старики, а вверх и только вверх...

В пластической выразительности кадров, в простоте и достоверности эпизодов фильма есть высокое ощущение жизни как движения вперед, мудрого в своей необратимости. Это придает картине глубокое философское звучание, так взволнованно воспринятое во многих странах мира. Рамки этой книги не позволяют рассказать о совпадении в работе над картиной творческих устремлений и других ее создателей: соавтора сценария К. Омуркулова, актеров (М. Рыскулов, А. Джангорозова, С. Джумадылов, Н. Дубашев), композитора Т. Эрматова. Но о роли художника-постановщика Сагынбека Ишенова в создании фильма «Небо нашего детства» необходимо сказать особо. В разработке изобразительного ряда любого игрового фильма работа художника важна если не больше работы режиссера и оператора, то во всяком случае не меньше.

Эта картина — плод действительного сотворчества и режиссера, и оператора, и художника. И корни их творческой близости те же. Ишенов — человек одинаковой с Кыдыралиевым и Океевым судьбы: родился и вырос он в маленьком, предгорном аиле, окончил ту же школу номер пять, учился во ВГИКе одновременно с Кадыржаном и становление его как художника, в широком смысле этого слова, происходило под влиянием тех же обстоятельств, что и у Кыдыралиева, и у Океева.

Искусствовед О. Попова о работе художника-постановщика над фильмом «Небо нашего детства» пишет: «Ишенов сыграл ведущую роль в выборе натуры, определил ритмику фильма, композицию каждого кадра, акцентировку тех или иных деталей, придавших эпизодам этнографическую достоверность. Раскадровка фильма, понятого Ишеновым как цельная, полная движения картина, явилась основой для работы оператора. В портретной галерее, созданной для фильма, прослеживается желание художника задержать движение камеры, чтобы зритель смог вглядеться в человека. Это же стремление всмотреться, вдуматься, поразмыслить над показанным сказывается и при съемке эпически трактованных кадров горных пейзажей, и при съемке интерьеров юрты, напоминающих экзотические натюрморты из предметов быта. Рука художника-постановщика ощущается и в крупных планах, приближающих предмет к зрителю, и в умении сочетать изображение беспредельных пространств с резкой акцентировкой выразительных частей какого-либо целого...»* (*Попова О. Стремление к правде и красоте. — В сб.: Истоки. Фрунзе: Кыргызстан, 1984, с. 102)

    САГЫНБЕК ИШЕНОВ — заслуженный деятель искусств
    Киргизской ССР, художник-постановщик художественных фильмов и режиссер мультипликации

Мне, художнику-постановщику, учившемуся с Кадыржаном во ВГИКе в одно и то же время и работавшему с ним не на одной картине, судить о его творчестве легко и одновременно чрезвычайно сложно. В институте мне приходилось собственноручно строить декорации для курсовых работ Кадыржана. Помню, с каким азартом он работал со светом, искал точку для киноаппарата, находил интересные композиционные построения.

Наши творческие пути снова сошлись лишь через пять лет на фильме «Небо нашего детства». Я заметил тогда, что, готовясь к съемкам, он не делал черновых раскадровок, а всецело доверяется своей интуиции. Только перед самой съемкой у него удивительно быстро созревал план съемки: безошибочно отыскивалась точка для кинокамеры и соответствующая оптика, определялся операторский прием, наиболее точно передающий суть эпизода.

Индивидуальный почерк Кадыржана не спутаешь с почерком других операторов, хотя в каждой его работе он проявляется по-разному. В «Небе нашего детства» он свободно, широко и вдохновенно рисует съемочной камерой пейзажи Суусамыра, решает сложные мизансцены, не упуская малейших подробностей. Все в фильме движется, меняется. Картина целиком снята Кадыржаном динамично, с большой экспрессией. Здесь очевидно полное единение замысла и действий режиссера, оператора и художника. Вот один из примеров той поры. В назначенный для съемки день, когда с трудом собрали массовку (дело происходило в горах), вдруг заболел Океев и не смог присутствовать на съемке. Работа была ответственная и сложная, снимался ключевой, финальный эпизод фильма. Откладывать съемку возможности не было — заканчивался съемочный период, и мы решили снимать без режиссера. Натура была найдена удачно. Серые монотонные однообразные холмы. Раннее утро. Длинные тени. Я быстро сделал карандашный эскиз, показав, где должны проезжать всадники-старики, уходящие в 
даль, в перспективу. Они должны были уходить строго по линии границы света и тени. Кадыржан без слов понял и одобрил такой вариант, усиливающий композицию, сохраняющий графическую строгость. Финальный эпизод фильма получился динамичным, запоминающимся.

Совсем иной стилистики, иного изобразительного решения придерживается Кыдыралиев в фильме «Поклонись огню»: резкие контрасты — свет и тень, белое и черное, предельная предметная насыщенность кадров с использованием длинных панорам и внутрикадрового монтажа, точная работа со светом, введение в кадр потаенного «рембрандтовского» освещения — вот черты операторской работы в этом фильме, соответствующей исторической теме, социальной направленности произведения, классовой обостренности изображаемых конфликтов. И в эту изобразительную трактовку темы свою достойную лепту внес Сагынбек Ишенов.

Картина начинается примечательным кадром, разбитым вертикально на светлую и темную половины (в светлой части тускло блестит солнце) и как бы символизирующим нескончаемую борьбу добра и зла, света и тьмы.у/в финале кадр этот повторится: светлая часть увеличится, солнце светит ярче.

«В фильме «Поклонись огню», — говорит Т. Океев, — кыдыралиевская камера сурова и аскетична, как то время, о котором идет рассказ. Начало 30-х годов. В Киргизии — коллективизация. Аил, в котором происходит действие, — на юге. Поэзия юга — белое солнце.

У Кадыржана обостренное видение света и теней. Снимать он любит в режиме: рано утром и поздно вечером. Утром, чуть свет, ему необходимы тридцать минут, и он поднимает всю киногруппу. Никто не смеет возражать. Кадыржан в благородном гневе опасен.

Если на небе появится «ненужная» тучка, Кадыржан будет терпеливо ждать. Пусть все вокруг горит — он будет ждать. Даже когда в буквальном смысле все горит. Кто видел фильм, помнит пожар в доме председателя колхоза Уркуи. Съемки были летом. Дом горит, как спичечная коробка. А Кадыржан с камерой лезет в огонь, еще выжидает самый нужный момент, самый необходимый кадр...»

Многие критики отмечали, что изобразительный строй фильма «Поклонись огню» в значительной мере носит экспериментальный характер. Суть эксперимента — в сочетании достоверности изобразительно насыщенных сцен (в основном массовых) с метафорически обыгранными деталями. Океев, Кыдыралиев и Ишенов в этом фильме как бы пытаются примирить издавна спорящих сторонников «прозаического» и «поэтического» кинематографа. Во многом это им удалось, хотя в отдельных элементах картины порою ощущается разностилье. Но чего безусловно они добились в этом фильме и именно за счет своеобразия изобразительных решений, так это преодоления схематизма в показе социальной борьбы в советской деревне 30-х годов. Введя в сюжет коллективного героя — народную массу, очень выразительно снятую оператором, авторы будто приглашают зрителей внимательно проследить за переменчивыми настроениями сельчан, за их колебаниями, метаниями из крайности в крайность. И оттого еще дороже нам Уркуя (Т. Турсунбаева), отдающая всю себя не каким-то абстрактным единомышленникам, а этим греховным, неверующим и все же медленно и непреклонно сворачивающим на путь, указанный героиней фильма — председателем колхоза, коммунисткой. Ибо путь этот, за утверждение которого отдает свою молодую жизнь Уркуя, — путь к новой светлой жизни, которую надо строить своими руками для своего же блага.

Это одна из самых важных и сильных сторон драматургии фильма. И авторы нашли убедительное изобразительное ее решение. Не выходит из памяти замечательный, полный оптимизма и жизнеутверждения кыдыралиевский кадр: в огромном стоге сена, заполняющем весь экран, весело кувыркаются, барахтаются счастливые, смеющиеся мальчишки и девчонки, наверняка, впервые в жизни наевшиеся досыта бадырак — жареной обжигающей рот пшеницы. Неподдельная радость сытых ребятишек — первые ощутимые плоды коллективного труда, ибо бадырак был приготовлен для них из только что сжатой пшеницы первого колхозного урожая.

Ведущие, определяющие пафос фильма темы победы коллективизации в республике, раскрепощения забитой до революции женщины получили глубокое отражение при разработке темы героизма Уркуи, в буквальном и переносном смысле сгоревшей за счастье своих односельчан. Об этом говорит уже само название картины — «Поклонись огню». Жизнь и смерть этой двадцатичетырехлетней женщины стали тем самым прометеевым огнем, который освещает путь народу в светлое будущее. И раскрытию образа Уркуи именно в такой трактовке подчинена вся работа оператора, запечатлевшего коллективный труд творческой группы во главе с режиссером. Именно за показ мужества и героизма советского человека фильм был отмечен специальным дипломом журнала «Советский экран» на V Всесоюзном кинофестивале.

В самом начале картины грохочет гром, сверкают молнии, и вдруг ярко вспыхивает дерево, освещая путь людям, бредущим во мраке.

После жестокой сцены убийства Уркуи следует изумительная по глубине и точности психологического рисунка сцена: героиня вся в белом в цветущем саду. Зритель уже знает, что Уркуя погибла, но верит, что жизнь ее отдана не напрасно.

В лучших фольклорных произведениях и прежде всего в эпосе «Манас» мысль о бессмертии героя связывается с его самоотверженностью, преданностью народу. Эти же черты присущи Уркуе, что и сближает ее с персонажами эпоса.

В 1980 году Ленинская премия была присуждена народному художнику Киргизии, скульптору Тургунбаю Садыкову за величественный монумент «Борцам революции», установленный в центре столицы республики. Прообразом центральной фигуры монумента — женщины с факелом в руках, освещающей путь народу, стали жизнь и подвиг Уркуи Салиевой.

Так, сложными путями, посредством различных видов искусства входит в нашу современную жизнь дух древнейших народных творений, передаваемых многие века из уст в уста, бережно сохраняющихся и развивающихся сообразно эпохе. Это и есть преемственность предшествующего опыта, связь времен и поколений.

Вдохновенной совместной работой Кыдыралиева и Океева стала и картина «Лютый», снятая ими на студии «Казахфильм» по мотивам рассказов классика казахской литературы Мухтара Ауэзова «Серый Лютый» и «Сирота», в которых ярко и убедительно раскрыто одно из самых страшных последствий социального неравноправия — ожесточение человека в борьбе за свое существование, оскудение его чувств. Мощная драматургическая основа с сильными, реалистично выписанными, противоречивыми характерами вдохновили авторов на создание не менее яркого кинопроизведения.

В «Лютом» Кыдыралиев необычайно сдержан, почти аскетичен в использовании операторских выразительных средств. Эта первая цветная игровая картина в совместном творчестве Океева и Кыдыралиева. Им удалось очень точно решить сложную проблему колорита фильма. Общий коричневатый тон изображения гармонирует с выжженным ландшафтом холмистой пустынной местности, на фоне которого разыгрывается драма, создавая тем самым атмосферу безысходности человека в этой бесконечности пространства.

Изображение предельно жесткое, контрастное. В строгих и простых композициях решаются самые напряженные сцены — убийство суровым и непреклонным героем фильма Ахангулом (С. Чокморов) волчат, драка Ахангула с сыном бая, наконец, жестокий эпизод нападения прирученного было волка Коксерека на мальчика Курмаша (К. Валиев).

Средство кинематографической графики с ее лаконичностью, скупостью применения остро выразительных приемов с жесткой достоверностью кадра для Кыдыралиева в этом фильме — не просто сумма приемов, но точно найденный способ художественного повествования. Ведь фильм «Лютый» по своей структуре — это развернутая в абсолютно достоверной социальной и природной среде, разработанная до деталей притча о противоборстве добра и зла. Используя опыт работы в фильмах «Небо нашего детства», где убедительно и точно воссоздана жизнь на горном пастбище в современных условиях, «Поклонись огню», где средствами драматическими и поэтическими раскрыта тема классовой борьбы в период коллективизации, авторы достигли в «Лютом» удивительной, почти документальной достоверности в показе жизни маленького аила в начале века. И благодаря этой достоверности авторского повествования, условное притчевое и реальное жизненное начала в образах картины слились воедино.

Правда жизни в операторском искусстве требует правды света. Картина, снятая целиком на натуре и в естественных интерьерах юрты, могильного склепа, где скрывался мальчик, охотничьей избушки Хасена (К. Сатаев), требовала «естественного» освещения. Кыдыралиев достигает желаемого эффекта. Более того, снимая в основном в условиях утреннего или вечернего режима, он при помощи резкого контраста света и тени, а также точных, обусловленных сюжетным действием, неброских ракурсов добивается особо жесткой передачи фактуры актерских лиц, одежды, жилищ с бытовыми принадлежностями, пейзажных атрибутов. В ночных планах, снятых на черно-белой пленке с использованием специальных светофильтров, свет исходит или от костра и пылающих головешек, как в эпизоде нападения волков на отару, или от очага в юрте и избушке. Эта естественная достоверная жесткость изображения и ощущение пластики великолепных исполнителей наполняет пространство экрана пронизывающим холодом волчьей жизни в лютом мире бесправия и жестокости.

В картине преобладают общие и средние планы. Крупные планы необходимы лишь для того, чтобы дать зрителю точную, яркую портретную характеристику тех или иных персонажей, каждый из которых является, кроме всего прочего, носителем того или иного условного начала. Мы видим яростные глаза Ахангула, искренне убежденного, что в этом мире может выжить только сильный. Печальны глаза бабушки (А. Джангорозова), бессильно взывающей к доброте и совестливости. Угрюм и дик лик мальчика Курмаша в финале картины, когда он уже ненавидит не только Ахангула, а весь человеческий род. Спокоен вид надменного молодого мырзы, уверенного в своем положении и богатстве. Но спокоен также взгляд Хасена, поборника доброты и любви к людям, спокоен даже тогда, когда его вновь уводят на каторгу. Это, так сказать, внутренний мир персонажей фильма. Но режиссер и оператор, избрав пластику «прямосказания», а не иносказания (по выражению киноведа Л. Маматовой), добиваются максимального слияния внутреннего начала с внешним обликом героев картины. Слияние это не простое, и не грубо символическое, а диалектическое и потому убедительное.

В этом смысле удивительно точно и органично ведет свою партию Суйменкул Чокморов. Крах жизненной концепции своего героя он подчеркивает и чисто пластическими средствами. Фигура Ахангула в начале картины статная, с горделивой осанкой постепенно сгибается под ударами судьбы, и в финале перед нами предстает жалкий, хромой, растоптанный человек. Оператор не пытается подчеркнуть это особо, снимая Чокморова на средних планах в простых композиционных построениях. Но если в «Небе нашего детства» камера Кыдыралиева в такого же рода кадрах была соучастником событий и приглашала к соучастию зрителей, то здесь она оставляет нас лишь очевидцами этого страшного звериной своей сутью образа жизни.

Природа снята не просто как фон, а действует как один из равноправных героев картины, наполняя все происходящее особым смыслом, заражая зрителей своим настроением. Примечательно, что когда в кадре Ахангул, оператор почти никогда не показывает неба. Все действие происходит на фоне пустынного с выжженной растительностью холмистого пейзажа. Блеклое небо возникает только тогда, когда появляются мальчик или Хасен. Таков изобразительный строй картины «Лютый» — одного из лучших произведений многонационального советского кинематографа 70-х годов, самого сложного, и, пожалуй, самого цельного фильма творческого дуэта Океев — Кыдыралиев.

    СУЙМЕНКУЛ ЧОКМОРОВ — народный артист СССР,
    киноактер и художник

Я думаю, в любой творческой профессии, художник должен иметь свой взгляд на мир, свое понимание его и свое, только ему присущее, выражение этого мира. Кадыржан Кыдыралиев удивительно своеобразный, видящий по-своему суть картины оператор. Любой кадр, эпизод, игру того или иного актера он решает по-своему, исходя из задач драматургии фильма. У него остро развиты интуиция, чувство видения красоты в цвете, в движении, в пространстве. Он тонко чувствует композицию кадра, пластику актерской игры. Мне, как актеру и художнику, очень приятно работать с ним. И что очень важно для процесса создания образов героев фильма, у него легко сниматься. Я работал со многими операторами, но сниматься у Кадыржана мне всегда доставляло особое творческое удовольствие. Он позволяет актеру работать свободно и непринужденно, так же свободно и непринужденно, как работает он сам.

Искусство кинооператора, в моем понимании, — это видение красоты в природе, и видение такое, которое резко отличается от обыденного. Отобрать из всего, что видишь, нечто главное, красивое, выражающее суть явления, мысли и изобразить все это камерой — вот, что значит для меня искусство кинооператора.

Кыдыралиев никогда не навязывает актеру, чтобы он встал так или эдак повернулся, что камера может снимать только таким образом и никак иначе. У него на съемочной площадке полностью отдаешься актерской игре, живешь естественными мыслями, эмоциями, движениями, а оператор подстраивается к тебе. Он так уверенно владеет камерой, что эта уверенность невольно передается актеру, и актер играет спокойно и раскрепощенно, сосредоточивая свои силы на раскрытии образа персонажа. У Кадыржана все изображение передается в движении, и это очень органично вплетается в ткань фильма. В отснятых им кадрах чувствуется только ему присущий ритм, соответствующий замыслу именно этой картины, очень мягки переходы от одного эпизода к другому.

Кыдыралиев — человек, тонко чувствующий природу. В киноэкспедициях я нередко пишу этюды и не раз замечал, как он любуется закатом или восходом, как тонко и точно видит цвет. И что важно для творческого человека, он очень музыкален, неплохо играет на комузе. Все эти качества Кыдыралиева как человека, как художника в широком смысле этого слова находят отражение в его операторском творчестве.

Я снимался у него в фильмах «Джамиля», «Я — Тянь-Шань», «Поклонись огню», «Лютый», «Улан». Они очень разные, но каждый из них мне запомнился на всю жизнь. Снимались эти фильмы в тяжелых климатических условиях. Но именно в этих испытаниях мы познали друг друга, сдружились. Об этом времени у меня остались самые приятные воспоминания.

В творчестве всегда должно быть сомнение, каким бы удачным ни получилось произведение. В кинематографе, где над одним фильмом работает целый коллектив, очень важно, чтобы позиции его создателей были сходны. Это бывает не часто. Почему творческое содружество Океева и Кыдыралиева дало такие выдающиеся результаты? Потому что у них близки творческие взгляды, жизненные и художнические позиции. Если между режиссером и оператором нет контакта, очень тяжело работается всей съемочной группе и, особенно, актерам. Толомуш и Кадыржан хорошо понимают, верят друг в друга. Я это замечал на протяжении многих лет. Мне, как актеру и художнику, было очень приятно и в высшей степени полезно общаться с ними.

Кадыржан — человек с уравновешенным и спокойным характером, очень тонко воспринимающий юмор, шутку. Мы иногда даже подшучиваем над его невозмутимостью. Кстати, его спокойствие и невозмутимость испытал и волк Коксерек из фильма «Лютый». Роль Коксерека «исполняли» несколько волчат и два взрослых волка. На крупных планах с мальчиком и со мной «работала» волчица Маша, спокойная и прирученная. На дальних планах обычно «играл» матерый волк из заповедника, он был более опасен, хотя, казалось, и был привычен к людям. Но волк есть волк. Так вот, снимался проход Коксерека метрах в пятидесяти от камеры. Справа и слева стояли две клетки, и волк должен был пройти от одной клетки к другой, где его ждал дрессировщик с куском мяса. Два дубля отсняли, как говорится, по сценарию, но вдруг на третьем дубле «актер» начал «импровизировать» и пошел на камеру. Мы все, как стояли в кузове бортовой машины, так и замерли. Дрессировщик кричит: «Не стрелять, не делать резких движений» — и бежит сломя голову к нам. Кадыржан спокойно продолжает снимать, даже не шелохнулся, хотя мог вскочить на машину. Волк подошел, начал обнюхивать его, в это время успел подбежать дрессировщик. Оказывается, Кадыржан нарядился в волчий тулуп из костюмерного склада студии – в степи в ту пору было очень холодно, до костей пронизывал ветер. Вот на запах этого тулупа и прибежал волк. Но фильм от этого курьезного и в общем-то небезопасного случая только выиграл. Не запланированный проход на камеру и крупный план матерого волка, снятый невозмутимым оператором, обогатил экранный образ. Коксерека. И в этом тоже очевиден почерк Кадыржана Кыдыралиева.

Совсем иное операторское решение драмы предложено Кыдыралиевым в следующей совместной его работе с Океевым — картине «Улан». Улан — иссык-кульский ветер, поначалу безобидный, но затем стремительно перерастающий в настоящую бурю. Так метафорически назвали авторы свой фильм, исследующий один из самых опасных антиобщественных явлений современности — пьянство и алкоголизм. Метафора эта не только в названии фильма, но и в самой структуре драмы, раскрывающей проблему без всякой плакатности, гротеска, в реальной среде, в узнаваемых обстоятельствах. Фильм начинается сценой настоящего, снятого без всяких ветродуев улана, и все действие происходит на натуре, в реальных интерьерах с естественными фонами — обычный метод работы Кыдыралиева.

Съемки в реальных интерьерах, в декорациях на натуре создают съемочной группе и в первую очередь оператору массу неудобств. Например, если фильм снимается зимой, возникает проблема, как убрать пар, клубящийся из рта актеров, находящихся в «комфортабельных» по замыслу, но не отапливаемых в действительности кабинетах. А главный для оператора вопрос — вопрос освещения — приобретает особый смысл, ибо если в павильоне в декорациях потолков обычно не бывает и на подвесных лесах можно поставить какой угодно свет, то в реальных интерьерах оператор каждый раз вынужден буквально отыскивать выход из положения. Это дает повод для обвинения операторов, особенно, сравнивая их работы с фильмами хорошо оснащенных студий, в отсутствии творческого подхода к своему ремеслу, в неумении создать световую драматургию при съемках того или иного эпизода. Именно такой критике и было подвергнуто операторское решение эпизода в медицинском вытрезвителе (беседа за «круглым столом» — «Операторское искусство сегодня», — проведенная научно-исследовательским институтом теории и истории кино Госкино СССР в ноябре 1977 года).

Но все дело в том, что вышеуказанный эпизод, так же как и эпизод в исправительно-трудовой колонии, снимался скрытой камерой. Героя фильма Азата Майрамова окружают то настоящие алкоголики, то действительно осужденные судом преступники, которые и не подозревали, что их снимали в качестве массовки художественного фильма. Разумеется, свет в этих сценах далеко не академичен, ибо использовались реальные, естественные источники освещения с минимальным количеством незаметных для непосвященного глаза осветительных приборов. Зато именно эти кадры придали картине особую достоверность, ибо в них, в их жестокости и есть настоящая правда жизни. Этого добивался и добился оператор, с беспощадностью хирурга исследовавший вместе с режиссером истоки падения человека.

Судьба ничем не обделила героя фильма «Улан». У него было все: прекрасная работа на очень ответственном посту, почет и уважение коллег и друзей, большая, крепкая семья — жена и четыре дочери. Не было только сына-наследника, друзья посмеивались над ним. Он умолял жену подарить ему сына, чтобы не исчезло имя его, как следы на песке. Но даже рождение долгожданного сына не смогло удержать Азата от той жизни, в которую его уже затянули ежедневные попойки. Все унес, как свирепый ветер улан, алкогольный вихрь.

Камера подробно фиксирует перипетии судьбы Азата Майрамова, весь путь его духовной и общественной деградации — от главного инженера порта до грузчика в пункте приема стеклопосуды, от всеми уважаемого человека до подонка, которого покидает семья и отвергает общество. Создатели фильма не приглушают красок: в своем падении Азат вызывает к себе физическое отвращение, а затем, совершив преступление (в пьяной драке ударил человека бутылкой по голове), и всеобщее осуждение. Изобразительная сторона фильма становится ведущей в его содержании. Мы видим, как Азата, будто нашкодившего котенка, выкинули из ресторана. Оператор подчеркивает это ощущение, снимая кадр с высокой точки общим планом. С трудом встав на колени, он так и остается на четвереньках, покачиваясь, не в силах оторвать рук от земли. За ним у двери толпятся смеющиеся люди. Перекошенное алкоголем лицо Азата. Пьяные глаза тщетно пытаются высмотреть перед собой в темноте какую-то опору. Ресторанный грохот вдруг стихает и сменяется топотом лошадей, радостными криками. Это в предгорной степи в яркий солнечный день финиширует аламан-байга. Среди несущихся в бешеном галопе мальчишек смеющийся маленький Азат.

Ресторан продолжает сотрясать музыка. Пьяный Азат совсем приник к земле, как бы вслушиваясь в неслышимый топот копыт. Опять воспоминание детства. Гордый отец снимает с седла Азата-победителя, высоко поднимает на руках. Лицо мальчика, грязное от пота и пыли, безмерно счастливо. Видение исчезает. Снова глаза качающегося на коленях Азата. Он понимает, и зритель это видит, что к счастливому прошлому не возвратиться, и что в настоящем для него теперь уже тоже места нет.

Азат медленно, с трудом поднимается на ноги и, спотыкаясь, бредет по знакомому порту, перелезает через бетонные глыбы, бревна, вползает на уходящий далеко в озеро дощатый пирс и встает, цепляясь руками за перила. На камеру ярко светит прожектор, в луче которого то появляется, то исчезает шатающаяся из стороны в сторону фигура Азата. По обеим сторонам пирса высокие перила. Назад путь отрезан — совершено преступление. Походка Азата становится все тверже. Вот он подходит к концу пирса, останавливается, закрыв глаза, и с криком бросается в темную бездну озера.

В данном эпизоде все выразительные средства и в первую очередь изобразительные работают на раскрытие внутреннего состояния героя. Зритель как бы заглядывает в душу человека, опустившегося до крайности, и понимает, почему он решает покончить с собой. Но авторы остаются верными своей жесткой линии: не смог Азат уйти из жизни. Верны себе авторы и в выборе актера. Алкоголизм тем и страшен, что ломает не только слабых. Суйменкул Чокморов не оставляет в этом сомнения.

Критика в разные годы отмечала, что в «Улане» порой излишне красочное, а иногда сентиментальное изображение не всегда соответствует сюжету, подробно рассматривающему, но не объясняющему причины алкоголизма. По поводу изображения с такой точкой зрения где-то можно согласиться. Все же хочется добавить, что авторы, возможно, не до конца последовательно исследуя различные аспекты страшного социального бедствия, добились главного — фильм имел большой зрительский успех. А это, на наш взгляд, во всенародной борьбе с пьянством и алкоголизмом, имеет самое существенное значение. Что касается объяснения причины алкоголизма, нам кажется правомерным утверждение киноведа В. Фуртичева, что в фильме «... суд идет не только над алкоголизмом, раскрывается и то, что его порождает: бездуховное существование, мещанство и потребительство, самоограниченность человека в проявлении его возможностей, односторонность его развития, и самое страшное следствие этого — атрофия социального чувства, естественной для человека потребности быть нужным людям...»* (*Фуртичев В. Суйменкул Чокморов. Фрунзе: Кыргызстан, 1981, с. 63)

В фильмах Океева и Кыдыралиева все направлено на раскрытие экранного образа человека. Актер в их картинах — основной носитель авторской мысли, и его игре подчинены все остальные средства киновыразительности, в том числе и изобразительные. Целенаправленно и своеобразно используют они в работе с актерами и такой важнейший компонент изобразительного ряда, как кинопортрет. Поэтому необходимо остановиться на портретах, созданных Кыдыралиевым, особо.

В свое время о кинопортрете очень точно сказал один из основоположников теории кино Бела Балаш: «Крупная съемка — один из важнейших технических приемов мимического искусства и вместе с ним и фильма. Лицо киноактера должно быть придвинуто к нам возможно ближе и так изолировано от окружающего, чтобы мы были в состоянии его прочесть. Фильм требует и тонкости, и уверенности мимической игры, о чем театральный актер не может и мечтать. Ибо: в крупном плане каждая морщинка лица указывает на решающую характерную черту, и каждый беглый штрих мускула напряжен потрясающим пафосом, великим внутренним движением. Крупная съемка лица, употребляемая зачастую как заключительная картина большой сцены, должна быть выразительным экстрактом драмы. Потому, чтобы внезапно показанное лицо не выпадало из сюжетных рамок, должны узнать в его чертах и смысл предыдущего, и признаки будущего движения. В нем должны отразиться, как в маленьком озере, большие верхушки окружающих гор. В театре лицо обладает значимостью определенного замкнутого элемента драмы. В фильме же, когда в крупной съемке лицо ширится на всю площадь экрана, минутами оно становится «целым», в котором содержится вся драма»*. (*Балаш Б. Видимый человек. М., 1925, с. 47)

Так было в период становления кинематографа как искусства. Ныне для всестороннего раскрытия экранного образа человека не меньшее значение имеют и средние, а зачастую и общие планы.

Давно замечена, на первый взгляд, странная особенность, операторской работы в художественных фильмах — необходимость глубокого взаимного контакта кинооператора с актером. Хороший оператор снимает с удовольствием далеко не всех актеров, точно так же профессиональные актеры даже спиной ощущают личность и влияние человека, стоящего за камерой. Известный кинооператор В. Нахабцев об этом сказал так: «Работа над портретом — это всегда работа сугубо личная. Если говорить сначала не о специально операторской, а о человеческой стороне этой работы, то я считаю, что первое и основное условие для того, чтобы портрет получился, — надо любить человека, которого снимаешь»*. (*Цит. по сб.: Актуальные вопросы кинооператорского искусства. М.: ВГИК, 1979, с. 10)

Одним из самых любимых Кыдыралиевым актеров был незабвенный Муратбек Рыскулов. Народный артист СССР М. Рыскулов создал в киргизском кино целый ряд замечательных, многоплановых образов: Бакай («Небо нашего детства»), Козубай («Джура»), Джантай («Ак-Меер»), Аджы («Поклонись огню»).

Среди портретов персонажей Рыскулова, созданных Кыдыралиевым, одним из наиболее выразительных является портрет Аджы-ака в фильме «Поклонись огню». Аджы-ака — крупный кулак, смертельный враг социалистических преобразований. Это по его предложению на пост председателя избирают Уркую Салиеву, так как он убежден, что под руководством молодой неопытной женщины, вчерашней батрачки, колхоз развалится в ближайшее же время. Но он просчитался. И хотя сам он не берет в руки оружия, именно он является идейным руководителем и вдохновителем тех, кто так жестоко расправился с Уркуей Салиевой.

Мы видим спокойное, мудрое лицо старого человека, изборожденное морщинами, с опухшими веками (актер снимался будучи смертельно больным). Оно абсолютно неподвижно, только глаза играют, они наполнены слезами, они плачут. Предыдущий эпизод — это убийство Уркуи. Глаза Аджы безмолвно рыдают, ему открылась истина — для сохранения незыблемым его уклада жизни необходимо истребление самой жизни. Крупный план анфас продолжается, затем камера медленно уходит назад. В кадре рядом с лицом старика появляется ветка чинары с длинными узкими лоскутками белой ткани, трепещущими на ветру, как бы подчеркивая стремительность бега времени и неотвратимость перемен (аксессуар, несущий драматургическую нагрузку: Аджы — это почтительное обращение к человеку, совершившему паломничество в Мекку, а чинара с лоскутками ткани — святыня у верующих мусульман). Камера продолжает медленно обходить актера. Вот уже мы видим профиль все так же неподвижного Аджы, но по его щеке текут слезы. Камера завершает поворот на 180 градусов. Теперь в кадре за крупным планом головы старика в чалме и за ветками чинары с лоскутками в глубине открывается бескрайняя долина (точка съемки находится на возвышенности). Камера постепенно поднимается: голова старика медленно уходит вниз, и мы замечаем вдали какие-то силуэты. Это идут плачущие дети Уркуи, уводимые бабушкой подальше от страшного места. Но им-то и принадлежит будущее. Вот почему плачет Аджы — его время безвозвратно прошло. Мы и не заметили, как он исчез из кадра, так как наше внимание полностью переключилось на силуэты вдали, которые, постепенно увеличиваясь в кадре, вытесняют старика.

Все это снято одним непрерывным планом — Кыдыралиев хорошо знает тонкости внутрикадрового монтажа. Вот, то самое, о чем писал Балаш: портрет Аджы-ака несет в себе и смысл предыдущего, и признаки будущего. Он говорит, что смерть Уркуи — это прежде всего его — Аджы-ака смерть.

В последующих кадрах появляются еще два портрета, имеющих различный смысл и потому решенных paзличными путями.

Кинокамера медленно приближает нас к удаляющейся группе, и вдруг точка съемки резко меняется. Теперь наезд продолжается с прежней скоростью навстречу группе, приближающейся к камере. Уже различимы лица старухи, несущей на руках ребенка, и детей — девочки, лет шести, и мальчика, лет четырех. Если в «Трудной переправе» в решении группового портрета внутри юрты оператор добивался выразительности, высвечивая каждый персонаж в отдельности, и это несло свою смысловую нагрузку, подчеркивая их разобщенность и беспомощность, то в данном случае и задача, и ее решение совершенно иные.

Камера продолжает укрупнять старушку с детьми, приближающихся в скорбном темпе, задаваемом очень выразительной музыкой композитора Таштана Эрматова. Звучит трагический, но жизнеутверждающий реквием, который подчеркивает оптимистический смысл происходящего действия. Группа надвигается прямо на камеру, символизируя единство двух поколений в портретах людей, не сломленных непомерным горем. На лицах детей слезы, но нет слез на морщинистом лице старухи (С. Кумушалиева). Как горят ее глаза, как решительно сжаты губы! Мы уверены: она сделает все для этих осиротевших детей, будет бороться за их будущее, за то, ради чего отдала свою жизнь Уркуя.

А дальше идет тот самый — редкий по красоте живописный монопортрет, замечательный и по изображению, и по идейно-смысловому содержанию. На фоне цветущего сада на среднем плане медленно проезжает верхом улыбающаяся одетая в белое Уркуя. Прекрасный белоснежный конь проплывает грациозной иноходью по кругу. И это создает впечатление вечности красоты и жизни.

Портрет в кино — это чаще всего портрет, развивающийся во времени. В связи с этим вспоминается другой портрет Уркуи, где за короткий отрезок времени резко изменяется состояние героини.

Ночью в комнате вдруг заплакал ребенок. Уркуя встает в полусне, подходит к низкой колыбели-бешик, садится, открывает грудь и начинает кормить младенца, продолжая при этом спать, чуть откинув голову и грациозно изогнув шею. Комната в полутьме. Оператор высвечивает сверху двумя пятнами только лицо и обнаженную материнскую грудь с прильнувшим к ней ребенком, размещая их в диагональной композиции. Его не интересуют детали. Мы видим только красивый овал лица в полудреме кормящей молодой женщины. Создается эффект полной умиротворенности. Это высшая степень материнского счастья и покоя, так сказать, крайняя точка, которая больше всего стремится к своей противоположности. Окружающая лица персонажей темнота таит в себе страшную опасность, мы уже знаем из предыдущего эпизода, что убийцы приближаются.

Резкий скрип двери в полной тишине. Уркуя испуганно открывает глаза, и лицо ее искажается смертельным ужасом — она понимает, что пощады не будет. Блики света тревожно заметались по комнате, высвечивая то затянутые масками лица бандитов, то лицо Уркуи в ее предсмертные мгновения.

    ТАШТАН ЭРМАТОВ — заслуженный деятель искусств Киргизской ССР, композитор

Я отношусь к Кадыржану Кыдыралиеву с большим уважением. Познакомился с ним, когда он еще учился в институте. Думаю, что во всех фильмах, отснятых им, извините за нескромность, мне в какой-то мере удались музыкальные образы. И этому во многом способствовал оператор Кыдыралиев, поскольку для меня при создании киномузыки изображение играет ведущую роль. Музыка, честно говоря, отталкивается от изображения. Хочется сделать музыку не хуже, чем изображение. Возникает нечто вроде соревнования. Это соревнование — не самоцель, но именно отснятый оператором изобразительный материал побуждает к созданию такого образа, который бы мог в чистой форме войти в фильм.

Я написал музыку к картинам «Небо нашего детства», «Поклонись огню», «Улан» и «Золотая осень». Выделить из них какой-либо особо не могу, разве что «Небо нашего детства». И дело тут не только в том, что это моя первая работа в игровом кино. Она наиболее близка и дорога мне по своему материалу, по своему строю, структуре повествования. Это было естественное, непосредственное восприятие жизни, очень близкой и дорогой нам всем. Я присутствовал на всех съемках в Суусамыре. Именно здесь сложился творческий коллектив единомышленников, основной костяк которого впоследствии создал ряд интересных, по сути этапных произведений киргизского кино.

В «Небе нашего детства» перед финалом есть удивительный кадр — проезд стариков, сущность которого невозможно передать словом. Это очень серьезный подход к проблеме взаимоотношений поколений. Именно этот эпизод сыграл для меня, как композитора, первостепенную роль при написании музыки ко всему фильму в целом. Я не стесняюсь в этом признаться. Хотя я все время был на съемках, и музыка к отдельным эпизодам вчерне уже сложилась, до последнего момента я не мог найти ключевой образ. И только когда посмотрел смонтированную картину, мне стал ясен весь ход музыкальных событий фильма.

В съемках фильма «Поклонись огню» я не смог принять участия. Океев привозил и показывал мне рабочий материал будущей картины. Сам этот факт говорит о многом. Значит — он был полностью уверен в том, что отснятый Кадыржаном и еще не смонтированный изобразительный материал поможет мне найти музыкальные образы. В фильме есть сцена, когда сбежавший из заключения кулак встречается с Уркуей у родника — по-моему, один из лучших эпизодов. Открытое столкновение непримиримых классовых врагов и дало ключ к музыкальному решению фильма. Заранее можно было предположить, что враг ни перед чем не остановится. Накал, кульминация уже прошли. Но при всей своей логичности построения сюжета именно эпизод прохода детей со старухой воспринимается трагедийно. Музыка здесь сама вылилась, я ее не искал. Торжественный реквием, ведь дети остались живы, их будущее будет счастливым.

Проезд Уркуи в самом конце фильма я воспринимаю как памятник ей и ее поколению. Слишком тяжело досталась победа, слишком дорогой ценой.

В «Улане» трагедия иного порядка. Трагедия вырождения личности. И музыка, естественно, иная...

Как оператор, Кыдыралиев — явление выдающееся в киргизском киноискусстве, я горжусь им. Человек он по натуре своей очень мягкий, деликатный, трудолюбивый. Он никогда не выпячивает себя, всем хочет помочь. Это очень важная черта. Уверен, человеческие качества Кадыржана самым благоприятным образом влияют на его профессию и творчество.

    Другой пример развития портрета во времени, но времени более длительном — это портрет главного героя фильма «Улан» Азата Майрамова. Развитие портрета и в данном случае происходит между двумя самыми крайними точками — от состояния полного благополучия (по самым современным понятиям) до состояния опустившегося подонка, которого даже смерть не принимает (герой в буквальном смысле слова попадает в могилу). И затем мы видим возвращение к нормальной жизни уже в новом качестве — человеком, осознавшим всю глубину своего падения.

Вот как строится, например, портрет Майрамова, когда он провалился в могилу. До конца опустившийся, находящийся в алкогольной горячке. Азат, провалившись в могилу, с ужасом карабкается и не может вылезть из могильной ямы. Его лицо искажено до неузнаваемости. Начав показывать происходящее в реальном свете и цвете, оператор вдруг меняет точку съемки, заставляя нас взглянуть на героя его же глазами. Лицо Азата принимает гипертрофированные пропорции, экран заполняет калейдоскоп черных, красных, коричневых пятен. Затем камера опускается в могилу, повторяя движения героя, в очередной раз сорвавшегося вниз и в бессилии с ужасом наблюдавшего, как его будто бы засыпают землей.

Как видим, портрет является одним из важнейших компонентов всей образной системы художественного фильма. Оператор Кыдыралиев использует его в полной мере, добиваясь наибольшей выразительности исходя из задач идейно-художественной целостности как конкретного эпизода, так и произведения в целом.

Анализ совместной работы оператора Кыдыралиева и режиссера Океева будет не полным, если мы не выделим особенности экранного решения в их фильмах темы природы, в частности животного мира. Как уже отмечалось выше, лошади занимают исключительное место в образной системе всех их игровых картин.

Но в фильмах Океева — Кыдыралиева «очеловечиваются» не только лошади. В «Небе нашего детства» запомнился поразительный по глубине мысли и завершенности образ старого слепого беркута. Беркут в представлении киргизов — это олицетворение гордости, силы и величия духа. Много сил и упорства тратится на то, чтобы приручить царя птиц. С беркутом охотятся не только на дичь, но и на крупного зверя, в том числе и на волка. Хозяин может голодать, но для своего беркута всегда найдет свежее мясо. К старости беркута выпускают на волю, и тот, собрав последние силы, взлетает высоко в небо, а затем камнем бросается вниз и разбивается о скалы, чтобы никто не мог видеть его бессилия.

...Одряхлевший и слепой, но с виду, как всегда, могучий и грозный, беркут в ярости бросается на строителя дороги, словно понимая, что именно он является нарушителем вечного покоя и тишины на пастбище...

Вот тот же самый беркут с тоскливым клекотом с трудом ковыляет, размахивая крыльями, вслед уходящему на новое кочевье каравану, и Бакай торопливо отворачивается не в силах ничем помочь своему любимцу... А через некоторое время, привезя в очередной раз строителям кумыс, содрогнется постаревший Бакай, увидев чучело своего беркута на крыше вагончика...

Диалектическое постижение действительности, которое было присуще одночастевой ленте «Это — лошади», остается исходным моментом для мотивов многих зрелых работ Океева и

Кыдыралиева. Но, пожалуй, наиболее впечатляющей силы в «очеловечивании» животного достигается в портрете волка в фильме «Лютый» — именно портрет, без кавычек, который потряс и зрителей, и специалистов. Известный киновед Е. Сурков писал об этом впечатлении так: «Разве не психологичен портрет Коксерека, смятым, серым комочком замершего у зимней реки, которую он только что переплыл, спасаясь от погони... истекая кровью, Кыдыралиев добивается в этом кадре такого щемяще грустного эффекта, что раненый волк перестает для нас быть волком... Жалкий кусочек страждущей и безутешной плоти среди огромного белого, бесконечно равнодушного к нему пространства...

Психологизация, очеловечивание Коксерека в фильме достигается и чисто операторскими средствами. Кыдыралиев проявил изумительное терпение и проницательность в наблюдении за волком. Главное его достижение в другом: в умении драматически осмыслить его пребывание в кадре. Так, как это сделано в эпизоде игры Коксерека с маленьким козленком, когда в ребяческом веселье щенка вдруг чувствуется грозный хищник, и в потрясающих жестокостью и одновременно сложностью психологического рисунка эпизодах нападения Ахангула на обманутого им Коксерека и особенно в финальном нападении Коксерека на Курмаша, в этом эпизоде, на исступленно оскаленной морде зверя каким-то чудом прочитывается целая гамма чувств: испуг, угроза, отчаяние, предостережение, наконец, мгновенная импульсивная агрессивность...» Все это невозможно было бы почувствовать, «если бы не камера Кадыржана Кыдыралиева»*. (*Сурков Е. Люди и волки. — Искусство кино 1974, № 5, с. 40, 42)

Каждый фильм Океева и Кыдыралиева — это неповторимый ярко выраженный образный мир, в который они заставляют поверить зрителя, вызывают ответный эмоциональный отклик, приглашают к соразмышлению. Каждый их фильм — это выражение своего понимания времени, эпохи, необходимых сегодня нравственных ценностей, ответ на извечный вопрос: «Как человеку человеком быть?»

Что касается идеологического результата их совместных работ, то обратимся к свидетельству наших идейных противников.

«В одном довольно консервативном западном журнале не очень прогрессивный кинокритик сделал любопытное признание: «Во всем, что вышло из-под моего пера за 15 лет, не было никогда ни одного доброго слова о социалистическом реализме. Но я хорошо помню чувство удивления, когда в Японии мне показали документальный фильм советского режиссера из Киргизии Океева «Это — лошади» и следом — художественную картину «Небо нашего детства». Потом мне объяснили, что творчество Т. Океева — социалистический реализм.

Недавно мне удалось увидеть последний фильм Океэва «Лютый». Я вынужден был признаться себе и друзьям, что там, в Японии, принял за чувство удивления состояние потрясения, восторга, которое вернулось после просмотра «Лютого». Оно не оставляет меня до сих пор. «Лютый» — фильм, возвращающий нас к исходным позициям человеческой истории, он ставит под сомнение весь ее ход. Правильно ли мы живем в избранном нами благополучном мире? Если мы допускаем, что этот вопрос — привилегия социалистического реализма, то не пора ли нам объявить себя его приверженцами?»

Это признание говорит само за себя: идейное воздействие искусства заставило задуматься даже идеологического противника»*. (*Кино Советской Киргизии. Сост. К. Ашимов, В. Фуртичев. М.: Искусство, 1979, с. 166)

Человек и Природа, Рождение и Смерть, Добро и Зло, Любовь и Ненависть — извечные проблемы бытия человеческого, вечные темы искусства. Эти проблемы исследуют Толомуш Океев и Кадыржан Кыдыралиев в своих скромных, во многом традиционных, но всегда истинно самобытных произведениях. Их фильмам о жизни маленького народа гор и степей аплодировали кинозрители Парижа и Токио, Нью-Йорка и Варшавы, Дели и Каира... Им сопереживали миллионы поклонников кино в Москве и Ленинграде, Риге и Владивостоке, Киеве и Тбилиси...

А это — высшее свидетельство интернациональной сущности киргизского кино.

    (ВНИМАНИЕ! Здесь представлена только часть книги)

Скачать полный текст книги с иллюстрациями

© Сарыбаев Э.А., 1986
© Издательство «Кыргызстан», 1986