Новая литература Кыргызстана

Кыргызстандын жаңы адабияты

Посвящается памяти Чынгыза Торекуловича Айтматова
Крупнейшая электронная библиотека произведений отечественных авторов
Представлены произведения, созданные за годы независимости

Главная / Искусствоведческие работы, Музыка, оперное искусство, балет / Научные публикации, Этнография, этнология
© Байсабаева Г.М.
Редакция и публикация Е.С.Лузановой
Произведение публикуется с разрешения Е.С.Лузановой
Не допускается тиражирование, воспроизведение текста или его фрагментов с целью коммерческого использования
Дата размещения на сайте: 20 января 2009 года

Гульшат Мансуровна БАЙСАБАЕВА

Бакшы мазаров Кочкорской долины: к вопросу о сакральных художественных средствах

О музыкально-поэтических традициях бакшы – кыргызских шаманов (представителей особого сословия, сформировавшегося еще в доисламский период истории кыргызов). Научная статья доцента Кыргызской национальной консерватории Г.М.Байсабаевой; редакция и публикация Е.С.Лузановой


    Обряды сопровождали человека всю его жизнь. Это семейно-бытовые и религиозно-культовые действа, в том числе календарные. Мистические представления, догматы языческой и мусульманской веры, морально-этические ценности, принципы врачевания приобретали в обрядах яркие эмоционально-художественные формы. Некоторые из них примыкают к так называемому «народному исламу», существующему параллельно с официальным учением.

Большой пласт национальной музыкально-поэтической традиции, связанной с религиозными культами, оставил в исторической памяти народа рельефный отпечаток в виде творческой деятельности бакшы и дувана.

Бакшы – кыргызский шаман, представитель особого сословия, сформировавшегося еще в доисламский период истории кыргызов. Дувана (дубана, думана) – носитель исламских, суфийских религиозных вероучений, кыргызский дервиш. «Шаман – человек, одаренный волшебством и знанием выше других, он поэт, музыкант, прорицатель и вместе с тем врач… — писал Чокан Валиханов. – И у киргизов не всякий может быть шаманом, как не всякий из нас может быть поэтом»*. (*Валиханов Ч. Собрание сочинений. В 5-ти томах. – Т. 4. – Алма-Ата. – 1985. – С. 52, 65) Шаманство – древняя форма языческой религии и синкретическое искусство, объединяющее культовые функции с функциями эстетическими.

Исследователи, изучавшие шаманство в Кыргызстане, почти не касались художественных сторон этой культуры. Между тем самыми сильными и впечатляющими являются именно художественные средства, с помощью которых бакшы осуществляли и осуществляют свои камлания – общение с духами.

Предлагаемая статья посвящена художественным компонентам, наблюдаемым в практике современных представителей этой специализации и базируется на фактических данных, полученных нами в ходе фольклорно-этнографических экспедиций и ряда полевых исследований мазаров Кочкорского района Нарынской области*. (*Экспедиция состоялась в июне 2004 г. при поддержке Форума общественности и бизнеса (Кыргызстан). Экспедиция в августе-сентябре того же года поддержана Фондом Ага-Хана) Маршруты экспедиций: Бишкек – Кочкорская долина – Бишкек. Основные пункты на маршруте: мазар Кочкор-Ата, мазар Ак-Мазар, мазар Арча-Мазар.

Участниками экспедиций посещались ритуальные службы, велась аудио-, видеозапись, проводилось анкетирование паломников и служителей религиозных культов. Экспедиции носили пилотный характер, так как были первыми за полтора десятилетия в данный район. В связи с этим проводилась не только детальная фиксация объектов, но и делались предварительные общие наблюдения и заключения.

***

Итак, в чем специфика музыкального фольклора в аспекте проблематики данной статьи?

Во-первых, это тождество автора и исполнителя.

Во-вторых, это торжество многовекового навыка, проявление глубинной черты миропонимания традиционных сообществ: преобладание коллективного над индивидуальным. Напев и поэтический текст взаимодействуют не только с сознанием, но и с «коллективным бессознательным» (К. Юнг)*.

(*Юнг К. Аналитическая психология. — М. – 1995. – С. 210)

В эстетике фольклорного музицирования отклонения от образца неприемлемы, это импровизация на идеал-инвариант. Так, например, неутешная вдова, исполняющая обрядовый кошок, может дать достаточно полный ситуативно-эмоциональный портрет умершего. Однако она это делает, следуя устоявшимся традициям, от века заданным. Отсюда и слово, и интонирование в ее исполнении являются полностью предписанными ритуалом кыргызского обрядового фольклора.

В-третьих, в фольклоре так тесно, как нигде, существует единство «телесности» (зависимость музыки от физиологических факторов) и «космичности» (обобщенная символика, восходящая к фундаментальным представлениям народа о мире). Недаром в текстах лирических песен постоянно обыгрывается параллель состояния и сравнения человека и природы. Музыка здесь является сразу и дубликатом-портретом индивида, и частью мыслимого универсума.

В искусстве евразийской канонической импровизации музыкант как бы медитирует о состоянии мира и души, опираясь на представления о непоколебимых основах человеческого существования, закрепленные в теологии и строгой музыкальной теории. Но культовые канонические импровизации опираются на систему «надчеловеческих» ценностей. Этот тип музицирования возносит молитву.

Светские типы народного музицирования выражают прежде всего самоценное эмоциональное состояние, например, нежность, радость, восторг, любовь и т.д. В восточном мугамате и в индийской раге лады и ритмы обладают конкретным эмоциональным содержанием и воздействием. И, тем не менее, человек предстает в светских жанрах канонической импровизации не как индивидуальность и личность, а как типологическая единица.

В кыргызском эпосе «Манас» сказитель, следуя вековым законам этого искусства, является не только объективным бесстрастным медиумом художественной летописи своего народа, но и автором ее ярко индивидуальной трактовки. Он создает множество эпических (героических, лирических, фантастических) портретов. При этом «театр одного актера» позволяет манасчы словно «примерять на себя» гигантские по своему историческому и этическому значению образы эпоса и тем самым «очеловечивать» их для слушателей.

***

Кыргызские бакшы, по устным свидетельствам самих служителей культа, делятся на две категории:

— кара бакшы – занимающийся «черной магией»; 
    — ак жолго тушкон бакшы – занимающийся «белой магией».

Кроме того, по роду деятельности, среди бакшы встречаются:
    — тушчу бакшы – предсказывающий будущее по результатам сновидений;
    — жаргыч бакшы – снимающий колдовскую порчу.

Посещение мазара Кочкор-Ата совпало с ритуальной службой бакшы. Кочкор-Ата, со слов шейха Съездбека, является одним из семи святых мазаров Кыргызстана: Камбар-Ата, Баба-Ата, Манжылу-Ата, Чолпон-Ата, Олуя-Ата и Кочкор-Ата (название последнего, находящегося в Ошской области, совпадает с мазаром Кочкор-Ата в Кочкорском районе). Кочкор-Ата датируется специалистами VIII-IX веками н.э.

Кочкор-Ата представляет собой природный объект в виде нагромождения скалистых гор высотой около 20 м посреди Шамшинской долины. По преданиям, которые муссируются паломниками, покровитель горы внезапно может появиться в виде белого верблюжонка Ак Тайлак. Затем он так же внезапно исчезает. Очевидцы рассматривают это с давних времен как добрый знак.

Известный писатель Кенеш Жусупов в своей книге «Баиркы издер» («Следы древности») отмечает, что появление белого верблюжонка в этих краях является свидетельством покровительства высших сил. В этом, в частности, заключается сакральное значение мазара Кочкор-Ата. Данное место активно посещается паломниками из Кыргызстана, а также из соседних стран Центральной Азии.

Для верующих на расстоянии нескольких метров от мазара имеется небольшой 4-комнатный дом, место для священного омовения в виде площадки, огороженной дувалом высотой 1,7 м. Служба, в которой участвуют бакшы, думана, паломники, несется в ночь с четверга на пятницу еженедельно. Иначе (в иное время, либо по просьбам присутствующих, приезжих) ритуал категорически не совершается.

Участники экспедиции в ночь с 4 на 5 июня близ мазара Кочкор-Ата совершили жертвоприношение и ритуальную трапезу в виде жертвенной пищи (лепешки, рис, сладости и др.). Жертвенным животным был черный ягненок.

Как действующие лица данного зикира, участники познакомились с Кенже Суранчиевой (1973 г.р.). Кенже-апа оказалась яркой представительницей кыргызских шаманов. По ее словам, она является бюбю-бакшы (женщиной-бакшы) в пятом поколении. Кенже-апа в народе называют ак жолдогу бакшы.

Кенже-апа вела с нами беседу, не поднимая глаз: «В этот момент духи беседуют со мной, и я посещаю небо». Она прорицает, не пользуясь какими-либо приспособлениями (зеркало, бубен, кырк таш), в отличие от ее предков, которые совершали обряды при помощи добулбаса-бубна. Однако она не расстается с посохом аса-муса (аса-таяк): ходит, опираясь на него, и манипулирует им во время камлания. Кенже-апа пользуется аса-муса с четками и пучком совиных перьев на верхушке*.

(*Аса-муса обычно имеет еще и металлические пластины, колокольчики шалдырак. По классификации Закса и Хорнбостеля, аса-муса (аса-таяк) принадлежит к группе идиофонов. В настоящее время он используется в фольклорно-этнографическом ансамбле «Камбаркан» Кыргызской национальной филармонии им. Токтогула Сатылганова)

В беседе с нами Кенже-апа уточнила, что предсказывает на основе «откровений», получаемых ею во сне. У кыргызов таких провидиц называют толгочуу. Подобные прорицатели существовали у многих азиатских народов. Они руководили отправлением обрядов имянаречения, ритуального обрезания, заклинаний-напутствий и т.д. Данную традицию хранит и Кенже-апа.

Как бакшы-прорицатель и бакшы-врачеватель, Кенже-апа во время сбора целебных трав, по ее словам, слышит голос извне, и обязательно исполняет обрядовый речитативный напев. Это связано с древней верой людей в магическую силу музыки и ритмического сказывания.

Кенже-апа также, по нашим оценкам, является токмо. Ее изложение бата-благословения, притчи-предсказания о старости вначале были краткими (1 мин.). Через некоторое время Кенже-апа повторила благословение и притчу-предсказание уже в течение 4-х мин., импровизационно варьируя первый вариант.

Позже, в Ак-Мазаре Кенже-апа выступала со священными гимнами. Ее молитва бата имеет песенно-стихотворную форму. Кроме того, Кенже-апа произносит бата и прорицания в виде стихотворно-ритмического изложения. По ее свидетельству, «поток слов у нее льется сам по себе, она лишь упорядочивает его».

Изучая музыкально-поэтическую исполнительскую стилистику шаманов Кочкорской долины – носителей древнейшей специализации, а также богатейшее эпическое наследие кыргызов, мы приходим к выводу о том, что шаман совмещал в своей практике художественную речевую (ораторскую, сказительскую) и песенную (разножанровую) импровизацию.

Напомним, что у кыргызов профессиональные песенники-ырчы в глубокой древности имели большой общественный авторитет и приглашались как участники обсуждения важных государственных вопросов войны и мира, как советники племенных вождей. В качестве артистов они исполняли содержательно важные исторические песни, оды-мактоо, гимны-жоктоо в честь погибших героев. Наконец, они нередко привлекались как прорицатели, которые на основании своих вещих снов наставляли народ, вождей и даже старейшин рода*.

(*См.: Байсабаева Г. Социальный статус и функции музыканта в эпосе «Манас». — В кн.: Исполнительское творчество: история и проблемы развития на современном этапе. Материалы междунар. научно-практич. конференции. Казахская национальная консерватория им. Курмангазы. — Алматы, 2002)

Последняя функция ырчы сходна с прорицательской функцией шаманов. Еще Чокан Валиханов отмечал ее в качестве одной из основных в деятельности казахских и кыргызских бакшы. Так, в эпосе «Манас» Ырамандын Ырчы-уулу (Певец, сын Ырамана – настоящее имя Каратай) и Жайсан-ырчы описаны как шаманы-прорицатели. Там же упоминается воин Толок, владевший даром прорицателя-толгочуу*.

(*Носителями подобных функций у алтайцев были белге-толго, у азербайджанцев – тул-тцше)

Кенже-апа обладает знахарскими функциями эмчи домчу. Шаман, бакшы, кайчы в переводе с древнетюрского означает еще и врачеватель. Свои магические пассы рук (бесконтактный массаж) Кенже-апа сопровождает заговорами кабыр-кобур.

Таким образом, в арсенале выразительных средств бакшы Кенже Суранчиевой традиционная вокальная музыка, речитатив, разговорное слово, пластика, музыкальный инструмент выступают в синкретическом единстве. Сеансы в Кочкор-Ата и в Ак-Мазаре зафиксированы в видеозаписи.

Следующий участник ритуала в Кочкор-Ата — Аким Исаев (1958 г.р.). Он считает себя шаманом и прорицателем. Знаком с ритуалами по устным сообщениям паломников и священнослужителей. При зикире отстукивает ритм по домашним предметам быта — металлическим и деревянным. Одним из компонентов зафиксированного участниками экспедиции зикира был древний по характеру движений танец, который представляет собой хаотические, неупорядоченные па преимущественно верхней части тела – корпуса.

Обычно шаманы-бакшы очень гибкие, пластичные, используют в обряде все средства акробатики. Однако Аким Исаев из-за крупной комплекции вынужден ограничить набор движений.

Из арсенала бакшы Аким Исаев в присутствии участников экспедиции и паломников использовал не свойственные этой специализации предметы. Нонсенсом, на наш взгляд, является его просьба о закупке для него электромузыкальной аппаратуры. Поэтому, по нашим наблюдениям, Аким Исаев является псевдо-шаманом

Третий, наиболее молодой участник зикира, — Кылыч Жумалиев (1962 г.р.). Он называет себя молдо, думана. Из его рассказа мы узнали, что он посетил много мазаров Таласской, Иссык-Кульской областей. Речь свою он произносит с символической фразой на арабском языке «Лай иллаха илалла, Мухаммед расул алла» (что означает: Аллах есть, и Мухаммед — посланник Аллаха).

Эта фраза-келме поизносится всеми верующими кыргызами перед обрядом, молитвой, пред принятием пищи. В зикире она исполняется не как музыкальная песенная тирада, а как стихотворное речевое построение из двух фраз.

Кенже Суранчиева, Аким Исаев и Кылыч Жумалиев руководили ритуалом в Кочкор-Ата в ночь с 4 на 5 июня, который происходил следующим образом: в сольной форме по отдельности каждым мужчиной и каждой женщиной (что, кстати, запрещено исламом) была прочитана сура из Курана при свете шама (чиевый прут, обмотанный ватой). Чтение Курана сменилось всеобщим ритуальным условным танцем.

Ак-Мазар, который экспедиция посетила на следующий день, 6 июня, — это также небольшая гора, где на вершине стоит разрушенный временем мавзолей, принадлежащий знатному лицу из племени азык, рода волков-бору. Ак-Мазар датируется началом ХХ века. Находится на расстоянии 10 км на восток от Кочкор-Ата.

У подножия Ак-Мазара стоит мавзолей члена того же рода Абдрахмана, пожелавшего быть здесь похороненным примерно через 10-15 лет после основания Ак-Мазара. В посещении Ак-Мазара экспедицию сопровождали Кенже-апа и шейх Съездбек. У подножья Ак-Мазара находится источник, который обнаружила лично Кенже-апа около 10 лет назад. Ему также поклоняются пилигримы. У источника имеется «хранитель» Ак Бака (Белая лягушка), которую люди неоднократно видели. Этот пример необычен, так как покровитель носит не духовную, а телесно-материальную форму.

Верующие убедились в особом священном статусе Ак-Мазара с тех пор, как его пытались снести. Человек, по распоряжению которого были начаты земельные работы, был крупным местным чиновником. Однако в тот день, когда к Ак-Мазару подъехали бульдозеры, он умер по неустановленным причинам. Следующий «атеист», кто попрал святыню (высказался неуважительно к чувствам верующих по отношению к Ак-Мазару), — начальник местного ГАИ. Вскоре он погиб в автокатастрофе.

По свидетельству шейха Съездбека, около 10 лет назад при постройке хозяйственно-бытовых сооружений на небольшой глубине в земле были обнаружены во множестве человеческие скелеты. Кости имели большие размеры, несвойственные современным людям. Также в захоронении были обнаружены оружие (пики, стрелы с колчанами, сабли) и фрагменты одежды. Специалисты краеведческого музея Кочкорского района, в том числе С. Атабеков, вызванные тогда же, полагают, что захоронение принадлежало племени усуней. Оно населяло Кочкорскую долину в V-VI вв. н.э.

Усуни, как известно, проповедовали шаманизм. Возможно, нынешние бакшы пользуются фрагментами ритуального действия, которые унаследовали от поколения к поколению.

Арча-Мазар объявлен сакральным сравнительно недавно (1-2 года назад) и еще посещается поломниками достаточно редко, так как оно им не известно.

***

Как известно, древние кыргызы поклонялись небу (Тенир), луне и звездам, земле и воде, подземному царству. У них существовали бинарные (верхний мир – нижний мир), трехчленные (небо – земля – недра), тернарные (четыре вида скота) и другие системы («семь слоев земли»)*.

(*См.: Акмолдоева Ш. Древнекыргызская модель мира (на материалах эпоса «Манас»). Бишкек. – 1996)

«Компас» кочевника своеобразен. Верх-низ в мироздании связан диагональным срезом горного склона, изгибом хвоста кометы, кинжально сверкающим быстротоком. Самая высокая гора – преодоленная – становится горизонталью. Реки, превращаясь в водопады, становятся вертикалью. Даже горизонт в краю гор есть воплощенная вертикаль.

Основная идея Авесты – дуализм светлого и темного начал – была характерна и для кыргызов. Символом первого, несомненно, является Манас:

Словно создан из опоры
    Неба и земли МАНАС.
    Словно соткан из света
    Солнца и луны МАНАС.
    Словно собран из прохлады
    Подлунных облаков МАНАС.
    Словно создан из тяжести
    Толщи земли МАНАС!

(Перевод автора)

Манас – Мировое древо, сверхсимвол. Земля с трудом выдерживает его мощь. Бытует поверье, что реалистическое изображение Манаса греховно. Поэтому некоторые современные художники воплощают эпическую тематику в знаковой системе.

По преданию, записанному нами от шейха Съездбека во время экспедиции, Кочкор-ата являлся простым воином-кочевником. В возрасте 40 лет он увидел вещий сон, в котором Всевышний послал ему благословение на святой путь. И почувствовал Кочкор-ата в себе силу необычную. Положив на богатырские плечи свой священный аса (посох), он мог летать, как птица, исцелять людей и просвещать их души.

Согласно исследованиям казахского ученого Булата Сарыбаева, у казахов и кыргызов существовали музыкальные инструменты, предназначенные для оформления шаманских камланий*. (*См.: Сарыбаев Б. Казахские музыкальные инструменты. – Алма-Ата. – 1978) Сакральные свойства инструментарий (кыл кыяк, аса таяк, бубен) приобретает в руках шамана и одушевляется им.

В качестве примера приведем легенду, бытующую у кыргызов Чуйской долины, граничащей с Казахстаном. Один бакшы-шаман выставил на скачках в качестве участника свой кыл кыяк. Ведь во время камлания именно кыл кыяк и бубен-добулбас превращаются в «скакунов», уносящих их хозяев в любую точку параллельного — Верхнего, Среднего или Нижнего мира. Зная необыкновенную силу кыл кыяка, соперники привязывают его к большому дереву, чтобы он не вступал в соревнование с обычными скакунами. Люди, собравшиеся у финиша, с ужасом разглядели в приближающемся облаке пыли победно скачущий впереди всех инструмент, который тащил за собой на аркане вырванное с корнем дерево.

Эту легенду связывают с именами различных шаманов, живших в XVII-XIX веках.

Приведем содержание эпизода из более древнего устного источника – эпоса «Манас».

…Манас умирал. В юрте развешены его доспехи и оружие. Снаружи доносятся глухие звуки добулбаса – это Жайсан-ырчы, Жайсан-шаман изнемогает в неравной борьбе с духами-исполинами, явившимися за душой Манаса. Однако тяжело раненный великий батыр произносит:

«Кой дегеле Жайсанды,
    Кый набасын жанымды».

«Пусть перестанет Жайсан,
    Пусть не мучает мою душу».

(Перевод автора)

Жайсан ставит на землю добулбас, инструмент замолкает, и Манас уходит в Вечность.

Музицируя, шаман поддерживает равновесие космических сил, насыщая все вокруг потоками животворящей энергии. Шаман использует такие свойства музыкального инструментария, как терапевтическое воздействие акустического аппарата, выражающееся в релаксации или, напротив, в возбуждении, ведущих к исцелению психологически внушаемых людей. Кроме того, инструментальная музыка способна передать образную музыкальную и внемузыкальную программную информацию. Умело направляемая исполнителем, она фокусируется на определенных участках подсознания, вызывая запланированные эмоции, поведенческие модели и прочие реакции.

Поэтому представляется закономерным восприятие шаманского музицирования как некоего сакрального акта и необходимого компонента обряда, отправляемого бакшы. Здесь инструмент – духовный «двойник» шамана.

В свое время это явление описывали российские путешественники и ученые, посетившие Центральную Азию в XIX – начале XX века: «Кыргыз в звуках сырная читает как в книге о похождениях своих предков»*.

(*Цит. по кн.: Вызго Т. Музыкальные инструменты Средней Азии. – М. – 1980 – С. 113)

Кыргызские народные музыкальные инструменты интересны и как атрибут музыкального творчества, и как творения прикладного искусства. Сегодня они звучат даже в составе симфонического оркестра, передавая неповторимый колорит древности. Народные музыкальные инструменты сформировались много веков назад и стали незаменимыми спутниками в быту, во время отдыха, игр, народно-спортивных соревнований, в военных походах, на праздниках и тризнах. Достаточно легкие, простые по устройству, они сопровождали кыргызов-кочевников повсюду.

В настоящее время народный инструментарий несколько модернизировался, налажена система его массового производства. Однако по-прежнему высоко ценятся изделия индивидуальных мастеров. Они почитаются как национальные реликвии и размещаются на самом почетном месте в юрте или доме.

В сознании людей инструменты – это своего рода материальные символы духовного и эстетического отношения к окружающему миру. О большой роли инструментов в жизни кыргызов свидетельствуют неоднократные упоминания их в эпической трилогии «Манас» с почти документальной характеристикой устройства и выразительных возможностей. Например:

Комуз вырублен из урюка,
    Дека сделана из сундучка.
    Чаша у него глубоко вырезана,
    Подставка для струн низкая, 
    Натянуты струны из кишок.
    Играли на комузе и так и сяк,
    Кто слушал мелодию — одобрял.

(Перевод автора)*.

(*Цит. по кн.: Дюшалиев К., Лузанова Е. Кыргызское народное музыкальное творчество. – Бишкек. – 1999. – 146)

Исполнительский арсенал кыргызов можно разделить на инструменты, имеющие собственно художественную функцию, сугубо прикладное назначение, и ритуальные, которые сочетают в себе то и другое. В партиях инструментов первой группы, как правило, основную нагрузку несет интонационная линия и ритм, второй группы – тембр, третьей – ритм и тембр.

В то же время границы между группами условны. Уже в древности некоторые духовые и ударные инструменты расширили свои функции от сигнальных до художественных. В наше время инструменты прикладного и ритуального типа либо исчезли вместе с прежним жизненным укладом, либо используются в концертной практике как носители уникальных тембровых качеств.

Инструменты кыргызов, как, впрочем, и у всех народов мира, классифицируются по четырем основным группам, а именно:

1) струнные (кыл) – хордофоны, источником звука которых является натянутая струна;
    2) духовые (уйломо) – аэрофоны, для которых источником звука служит заключенный в инструменте столб воздуха;
    3) ударные (урма) – мембранофоны с источником звука в виде натянутой мембраны;
    4) самозвучащие (какма) – идиофоны, у которых источником звуковых колебаний является сам корпус.

К самым популярным сегодня музыкальным инструментам относятся комуз, кыл кыяк и темир комуз. Благодаря усилиям ученых-фольклористов и самих исполнителей возрождаются прежде забытые чопо чоор, сыбызгы и добулбас.

На основании архивных данных, обобщения современных научных трудов по данной проблематике и полевых наблюдений мы утверждаем, что обрядовая инструментальная музыка легла в основу музыкальной культуры устной профессиональной традиции. Последняя подразумевает не только виртуозное владение инструментарием, но и целевое воздействие на слушателя и концертные функции, благодаря которым профессиональное инструментальное исполнительство относится к так называемым преподносимым жанрам.

***

В искусстве 2-й половины ХХ столетия авторская и слушательская «самость» (К. Юнг) часто познаются с помощью сочетания древневосточной эстетики и западных эзотерических учений. Они фокусируются на медитации, которая предполагает избегание внешних впечатлений, телесное расслабление и внутреннюю собранность, самопогружение, ведущее к интенсивной духовной деятельности или религиозным размышлениям. Медитация в индуизме и буддизме – метод психической тренировки и саморегуляции. Во всех случаях практика медитации ведет к познанию внутреннего «я».

Как известно, на медитацию могут настраивать психоделический джаз и поп (например, «Pink Floyd»), музыка некоторых неевропейских народов, ритуал, «новая простота», остинатность и т. д.

В музыке США и Европы второй половины XX века эти свойства вместила в себя, в частности, так называемая минималистическая, или репетитивная, музыка. Один из ее изобретателей, немецкий композитор П.М. Хамель, называл минимализм музыкальным спиритизмом (напомним об увлечении Скрябина последних лет). Хамель использовал в своей музыке световые проекции, ароматы, препарированные инструменты и стиль тихоокеанского гамелана. В таких произведениях чрезвычайно важна роль импровизации, не связанной с нотной записью, а композитор и исполнитель — скорее, медиумы, чьими действиями управляет интуиция.

В книге Хамеля «Через музыку к самому себе» даны типы «альтернативного сознания», воплощенного в современной музыке. Именно за музыкой автор оставляет роль целительницы духовных недугов современного человека. Став для многих своих коллег музыкальным гуру, Хамель призывал освободиться от всего привычного и сконцентрироваться на высоких аспектах духовной жизни.

Теоретические исследования Хамеля нашли воплощение в его опере «Сон человеческий» (1981). Внутренним сюжетом бессюжетной оперы стал философский путь человека к самому себе. Таким образом, понятие автопортрета в музыке минимализма напрямую связано с принципами новейшей психотерапии, аутотренинга и гипноза. В этой же образной сфере творили Л. Ноно, Э. Денисов и Д. Лигети*.

(*См.: Житомирский Д., Леонтьева О., Мяло К. Западный музыкальный авангард после второй мировой войны. М. – 1989. — С. 270-280)

Лигети во второй из трех пьес для двух препарированных фортепиано «Автопортрет с Райхом и Райли (и Шопен там же)» изображает собственное состояние медитации, прострации. Следуя путем минималистского, «элементарного» искусства американцев Стива Райха и Терри Райли, «лепящих» музыку из «ничего» – из бесконечных повторов-репетиций, примитивных звукоформул, Лигети применил технику клавишного блокирования. Пьеса исполняется быстро, в ритме «вечного движения», но так как некоторые клавиши «не говорят», то создается впечатление прерывности ритма. Увлечение композитора жанрово-стилистическими аллюзиями дало о себе знать в конце пьесы при появлении «профиля Шопена» (вихревой темы финала Си-бемоль-минорной фортепианной Сонаты).

Таким образом, традиционные принципы древнейшей сакральной музыки экстраполируются на современное искусство и находят здесь своих ярких приверженцев – как композиторов, исполнителей, так и слушателей.

***

В ходе научно-практических экспедиций выяснилось, что мазары Кочкорской долины — Кочкор-Ата, Ак-Мазар, Арча-Мазар — посещаются паломниками, которые по древнейшей традиции поклоняются святыням тенгрианства, зороастризма, шаманизма и ислама.

Сакральные храмы в Кочкорской долине имеют различную историю, архитектурный облик и внутреннюю духовную наполненность. Общими характеристиками являются расположение на ровном, открытом месте, природная основа архитектуры, производят очищающее души верующих воздействие.

Храмы не имеют постоянных священнослужителей и технических, хозяйственных служб. Время от времени они посещаются группами паломников в сопровождении одного из шейхов, бакшы, молдо. В таких случаях совершаются обряды жертвоприношения, читаются молитвы-бата и суры из Курана.

По нашему мнению, эти служители культа присваивают себе несколько функций, причем это не всегда соответствует неукоснительному соблюдению культовых правил. Более того, некоторые из этих лиц своими действиями дискредитируют священное предназначение бакшы, молдо, думана, эмчы-домчу и т.д. С другой стороны, среди служителей культа имеются искренне служащие традиционным божествам люди, которым прихожане верят и потому обретают подлинное духовное очищение.

Каждый ритуал с участием таких шаманов-бахшы, как, например, Кенже-апа Суранчиева, — своего рода высокопрофессиональное, глубоко духовное театрализованное действие. Речь их молитв произносится в стихотворной форме, что удовлетворяет ожидания людей, а также самих духов (как считают паломники).

Таким образом, бахшы-шаманы, с которыми контактировали участники экспедиции, своего рода представители древней духовной культуры Центрально-азиатского региона. Они соблюдают весь комплекс традиционного творчества, свойственного художественной семантике специализации. Это музыка (вокальная и инструментальная), речитатив, камлание, скандирование, пластика корпуса и рук, артистическая образность, создание цельного облика представителя неких высших сил на Земле.

Функции знахарства, прорицания, причащения, очищения сопровождаются этим арсеналом художественных выразительных средств. Воздействие этого комплекса производит на верующих большое впечатление (независимо от истинности и поддельности бакшы-шамана). Характерные шумы, музыка, ритмизованная речь, своеобразная одежда, пластика и мимика образуют специфический синкрезис искусства бакшы. Обряд, совершаемый им, является строго индивидуальным творчеством, что позволяет сравнивать его с «театром одного актера» в творчестве манасчы.

Облик танцующего бакшы, его темпераментная ритмическая речь завораживает участников обряда, и они впадают в психоделический транс. В частности, сложный комплекс действий представляют собой прикладные врачевательные сеансы, которые должны гипнотически влиять на сознание и эмоции больного и окружающих его родственников.

Сложность и многосоставность камлания требуют не только разностороннего таланта, но и большого опыта, который приобретается не сразу, а в ходе психологического взросления, обретения жизненного опыта. Кстати, специализация бакшы и все функции, соответствующие ей, приобретаются по наследству, генетически, реже в первом поколении.

В заключение следует сказать, что специализация бакшы со всеми ее духовными и материальными атрибутами имеет глубокие древние корни и, несмотря на деструктивные силы истории, сохранилась в Кыргызстане до сегодняшнего времени и концентрируется вокруг сакральных храмов, в том числе в Кочкорском районе Нарынской области.

Эта духовная сфера деятельности требует пристального изучения.


© Байсабаева Г.М.
Редакция и публикация Е.С.Лузановой

 


Количество просмотров: 6291