Музыка в отечественном кинематографе. Тенденции развития

Статья написана на основе монографии Е. Лузановой «История кыргызского кино» (рукопись, 1995-2007). Ранее не публиковалась

    За короткий срок национальный кинематограф стал заметным явлением мирового киноискусства. Этот взлет предопределен опытом художественной традиции, развитием национальной литературы, театра, музыки, живописи. Нашему кинематографу не пришлось осваивать первые этапы развития этого искусства (он вдвое моложе мирового), но именно в поисках стиля, киноязыка, драматургии, всех компонентов кинокультуры сформировалось такое явление, как школа кыргызского кино.

Условная его периодизация такова. 1920 – 30-е годы – хроникальные сюжеты, снятые на территории Кыргызстана, и игровые фильмы с участием кыргызских артистов, поставленные на киностудиях за пределами республики. 1940 – 50-е годы – самостоятельное производства фильмов на базе местной киностудии, накопление творческого багажа, технических навыков, первые крупные работы в области киномузыки. В 1960 – 70-е приходит мировое признание. 1980-е – новые направления и тематика, в которых музыке отводится различная роль. 1990 – 2000-е – киноискусство независимого Кыргызстана в поисках новой идентичности.

Целью данной статьи является определение основных направлений становления и развития кыргызской киномузыки*, а также роли и значения творчества композитора Таштана Эрматова в отечественном и мировом кинематографе.

(*Статья написана на основе монографии Е. Лузановой «История кыргызского кино» (рукопись, 1995 – 2007))

1920-е – 1950-е. Утренняя звезда

Первые киносъемки на территории Киргизии были сделаны в 1920-е годы. Документальные ленты «Подножие смерти», «На высоте 4500 метров» (1928, 1931, реж. В. Шнейдеров, «Межрабпомфильм») и «Далеко в Азии» (1933, реж. В. Ерофеев, «Востоккино») среди прочих сюжетов запечатлели быт, обычаи и обряды. Итогом стал полнометражный документальный фильм «Кыргызстан» к 10-летию республики (1936, реж. Г. Сатарова, «Союзкинохроника»). Будучи снятыми в период немого кинематографа, эти работы являются ценными историческими документами.

Первый художественный фильм «Крытый фургон» (1928, реж. О. Фрелих, «Узбекгоскино») снят в Киргизии также в эпоху «Великого немого». Музыка зазвучала впервые в фильме «Айгуль» (1936, реж. Ю. Васильчиков, комп. К. Корчмарев, «Союздетфильм»).

В 1939 году в г. Фрунзе начал работу корпункт Ташкентского отделения «Союзкинохроники». Появилась возможность профессионального музыкального оформления фильмов. Так, к документальной ленте «На высокой земле» (1941, реж. М. Варейкис) музыку написали В. Власов и В. Фере, для которых Киргизия к тому времени стала второй «музыкальной родиной». В киноочерке звучат строфы эпоса «Манас», акынские жанры.

Первый полнометражный документальный фильм Фрунзенской студии кинохроники, организованной в 1942 году («Советская Киргизия», 1947, реж. М. Слуцкий), озвучил А. Тулеев. В 1950-е годы в документальное кино приходят А. Малдыбаев и Н. Давлесов («В долине Суусамыр», 1954, реж. Ю. Герштейн), а также С. Медетов («Они родились на Тянь-Шане», 1957, реж. Л. Турусбекова).

Для фильма-эпопеи «Семетей – сын Манаса» возможности не только Фрунзенской студии кинохроники, но и Алма-Атинской киностудии оказались недостаточными. Фильм, начатый в 1944-м году, был законсервирован.

Этапное значение имела снятая совместно с «Мосфильмом» кинокартина «Салтанат» с музыкой А. Хачатуряна (1955, реж. В. Пронин). Если в прежних игровых лентах «Крытый фургон» и «Айгуль» местная тематика была лишь фоном приключенческого сюжета, то в «Салтанат» сделана попытка воплощения конкретного характера. В этом заслуга и опытнейшего композитора («Пепо», «Салават Юлаев», «Отелло»).

Фрунзенская студия художественных и хроникально-документальных фильмов приступила к самостоятельному производству. Появилась историко-революционная лента «Далеко в горах» (1958, реж. А. Карпов, комп. А. Аманбаев и А. Малдыбаев), фильм-биография «Токтогул» (1959, реж. В. Немоляев). В роли Токтогула снялся солист Кыргызского театра оперы и балета К. Чодронов. Пафос драматичной судьбы Токтогула раскрыт в фильме лишь отчасти. Факты биографии акына были уже в сценарии лишены драматургического развития. Его не восполнила и музыка В. Власова и А. Малдыбаева, соавторов одноименной оперы (1958).

В «Легенде о ледяном сердце» (1958, реж. А. Сахаров и Э. Шенгелая, «Мосфильм» и Фрунзенская киностудия) мораль сказки-притчи направлена против пошлости в искусстве. Поэтому музыке Ю. Левитина отведена заметная драматургическая роль. В то же время музыка А. Зацепина в комедии «Моя ошибка» (1957, реж. И. Кобызев, по рассказу А. Токомбаева «Признание», Фрунзенская киностудия) не смогла оживить схематичность несложной интриги. «Моя ошибка» – второй фильм будущего композитора-комедиографа*, в котором уже определились его пристрастия: активный музыкальный темпоритм, песня как интонационная основа партитуры.

(*Музыка к фильмам «Кавказская пленница», «Бриллиантовая рука», «Двенадцать стульев» и мн. др. (около 100))

Тесно связано с кинематографом и творчество Н. Крюкова, автора музыки к фильмам «Мы из Кронштадта», «Адмирал Нахимов», «Сорок первый», «Неотправленное письмо», «Сказание о земле Сибирской», которые стали в хрестоматийными не только по режиссерскому и актерскому мастерству, но и как примеры развернутой музыкальной драматургии. Однако в фильме «Девушка Тянь-Шаня» (1962, реж. А. Очкин, Фрунзенская киностудия) музыка не компенсировала художественные просчеты режиссуры, упрощенный «производственный» конфликт, шаблонность ситуаций. Мелодический материал предоставлен композитору А. Аманбаевым.

Крупной удачей ленинградских и кыргызских кинематографистов стал фильм-балет «Чолпон – утренняя звезда» (1959, реж. Р. Тихомиров) – свободная экранизация 3-й редакции сказочного балета М. Раухвергера «Чолпон» в постановке Н. Тугелова в Кыргызском театре оперы и балета. Р. Тихомиров – автор фильмов-опер «Евгений Онегин», «Пиковая дама», справился с задачей киноверсии балета. Комбинированные съемки, монтаж планов подчеркивают актерское дарование исполнителей ведущих партий – Б. Бейшеналиевой, Р. Чокоевой, У. Сарбагишева. Фильм-балет демонстрировался во многих странах мира.

1960-е – 1970-е. Таштан Эрматов

Первые опыты музыки в игровом кино, будучи связанными с определенной стилистикой изображения и актерской игры, опирались на этнографизм, иллюстративность. Поэтому музыка не смогла преодолеть схематизм экранного конфликта, одностороннюю трактовку образов действующих лиц.

Мир заговорил о «кыргызском чуде» (С. Юткевич) – документальном кино – и большинство кинохудожников проходят здесь свою школу. «Мы вышли все из документального кино, стремились сохранить его традиции действенности, поэтического осмысления действительности», – говорит Б. Шамшиев*. (*Секимов А. Болот Шамшиев. — Фрунзе. – 1980. — С. 67.) Документализм 1960-х можно атрибутировать как социально-психологический. Так, авторы фильма «Манасчы» о сказителе Саякбае Каралаеве (1965, реж. Б. Шамшиев, комп. М. Марутаев, «Кыргызфильм») создали фильм-размышление о значении эпической культуры, и подчеркнуть этот ракурс помогла специально созданная музыка. Музыкальный ряд развивается в соответствии с закономерностями поэмной симфонической драматургии: от величавого зачина (титры) через повествование о судьбе манасчы Саякбая к образам его творчества.

Те же задачи у Т. Эрматова в документальных фильмах «Рождение песни» (1962, реж. Ю. Герштейн), «Мурас» (1969, реж. Т. Океев) и «Великий эпос» (1962, реж. Л. Турусбекова, все – «Кыргызфильм»). К своему кинодебюту композитор пришел с собственным стилем – это эпикодраматический симфонизм при безусловной национальной достоверности. Учитывая требования экрана, автор стремится к концепционному сопровождению фильма, независимо от его масштабов и жанра. Отныне киномузыка и оригинальные сочинения Т. Эрматова существуют в стилевом единстве. В фильме-монологе «Мурас» («Наследие») запоминаются симфоническая тема гор, вокализ сопрано с хором в теме Иссык-Куля. Средства музыкальной выразительности и драматургии, апробированные в картинах Т. Эрматова, прочно вошли в «арсенал» кыргызского кино.

На этом этапе отечественный игровой кинематограф не мог не испытывать влияние поэтики С. Параджанова, А. Тарковского, но прежде всего национального эпоса. Большое внимание уделяется музыке, несмотря на лаконизм некоторых решений. Почти аскетичная визуальная стилистика фильма компенсируется музыкой большой эмоциональной силы. Она «вмешивается» в происходящее на экране, обнажает внутренний мир героев. Таким образом, музыке отводится далеко не прикладная роль. Напротив, наряду со способностью музыки конкретизировать экранную реальность, создаются условия для выявления ее ассоциативной природы. Фильм «Трудная переправа» (1965, реж. М. Убукеев, комп. В. Кончаков, «Кыргызфильм»), посвященный драматичным событиям 1916 года, выдержан в суровой тональности античной трагедии. Строгая графика кадра находит завершение в музыке, созданной в соответствии древним образцам.

Естественно, что кыргызское кино, подойдя в начале 1960-х годов вплотную к собственным методам экранизации, обратилось к творчеству Ч. Айтматова. Однако не всегда поискам экранного эквивалента сопутствовала удача. Так, фильм «Перевал» (1961, реж. А. Сахаров, комп. Ю. Левитин, «Кыргызфильм») стал серией иллюстраций к сюжетным коллизиям повести «Тополек мой в красной косынке», в которых пронзительная лирическая интонация повести утрачена. Музыка тоже осталась «на поверхности», хотя и обильно снабжает видеоряд.

Стилистике «Материнского поля» (1967, реж. Г. Базаров, комп. Ю. Шеин, «Кыргызфильм») соответствует внутрикадровая музыка. В одном из эпизодов Толгонай (Б. Кадыкеева) берет в руки темир комуз: «Это сразу делает ее какой-то очень понятной своему зрителю, – рассказывает актриса. – И к тому же здесь то самое действие, заменяющее слово, та самая естественность, к которой я все время стремилась и которую искала»*.

(*Иванова В. Бакен Кыдыкеева. – М. – 1980. – С. 89)

Тем временем его творчество писателя привлекло внимание деятелей кино и за пределами республики. Некоторые из них осуществили постановки на киностудии «Кыргызфильм», открытой в 1961 году. Это «Джамиля» и «Я – Тянь-Шань» И. Поплавской, «Зной» Л. Шепитько, «Первый учитель» А. Кончаловского, «Бег иноходца» С. Урусевского и др.

Повесть «Верблюжий глаз» «пересказана» в фильме «Зной» (1963, реж. Л. Шепитько, комп. Р. Леденев, «Кыргызфильм») без ложного пафоса и «готовых» решений, как это было в ранних экранизациях. В данном случае следует говорить скроее об общем звуковом решении фильма, о детально продуманной звуковой палитре, в которую включены речь, шумы, звуки природы. Здесь и пауза, безмолвие являются точным «интонационным» (по Асафьеву) штрихом.

В повести немало пейзажей с бесспорными музыкальными ассоциациями: «Дождь занялся с вечера, всю ночь моросил, нашептывал что-то унылое, монотонное»; «Встречный ветер нес с собой звенящее звучание степного простора и весенней чистоты»*. (*Айтматов Ч. Повести и рассказы. – Фрунзе. – Кыргызстан. – 1971) Камерная музыка Р. Леденева (флейта, кларнет, тромбон, челеста, ксилофон, скрипка) «встроена» в картину ее психологическим подтекстом. Деликатная лирика возникнет позднее в фильмах Р. Леденева «Крылья», «Дядюшкин сон», «Странная женщина». Сформировался же этот стиль в одной из первых киноработ композитора – фильме «Зной».

Еще более лаконично, звуковое оформление фильма «Первый учитель» (1965, реж. А. Михалков-Кончаловский, комп. В. Овчинников, «Кыргызфильм» и «Мосфильм»). Как известно, это специальный художественный прием в картинах, снятых в манере «жесткого кино». В связи с музыкой В. Овчинникова в фильмах А. Тарковского («Иваново детство», «Андрей Рублев»), А. Кончаловского («Дворянское гнездо», «Первый учитель»), С. Бондарчука («Война и мир») киноведы говорят о тесном звукозрительном контрапункте. Собственно музыкальных фрагментов в «Первом учителе» мало, их драматургия дискретна. Один из самых развернутых эпизодов фильма – отпевание-кошок по погибшему мальчику. В остальном – простор для диалогов и выразительной режиссерской раскадровки, которая организована не без влияния закономерностей музыкальной драматургии.

Достижения кыргызского кино 1960-х закреплены в картине Т. Океева «Небо нашего детства» (1967, комп. Т. Эрматов, «Кыргызфильм») – фильме-раздумье о необратимости вторжения нового в традиции предков, бережном отношении как к земле отцов. Новая высокогорная трасса должна потеснить пастбища, и чабаны снимаются с обжитого места, уходят в горы. Цивилизация безжалостна к многовековому укладу, кажется старому Бакаю (М. Рыскулов). Эта тема раскрывается молодыми кинематографистами в жанре драмы, решенной в новом для кыргызского кино пластико-изобразительном ключе, что нашло продолжение в музыкальной партитуре фильма.

«Для меня при создании киномузыки изображение играет ведущую роль, – говорил Т. Эрматов. – Возникает нечто вроде соревнования»*. (*См.: Сарыбаев Э. Кадыржан Кыдыралиев. – Фрунзе. – 1986. – С. 37) Музыка в фильме многофункциональна: характеризует быт, природную среду, эмоциональную атмосферу действия, формирует темпоритм картины, а в узловых эпизодах модулирует от частного, конкретного к символическому. На основе подчеркнуто классической манеры формообразования и инструментовки, принципов сонатной драматургии, интенсивного тематического развития, лейтмотивной системы складывается концепция ленты. Композитору близок музыкально-экранный симфонизм Д. Шостаковича, А. Хачатуряна, К. и Ф. Караевых*. (*VI Пленум Союза Кинематографистов Киргизии. Стенограмма, 1978. – С. 39-40) В сквозное действие «Неба…» логично укладывается увертюра, законченные симфонические эпизоды, компилятивный музыкальный материал.

Центральный музыкальный тезис – тема гор (определение композитора), величественная и суровая – характеризует и поколение «отцов». Ее дополняют фольклорные напевы в аутентичном и стилизованном звучании. Противоположная музыкальная характеристика складывается из преобразований лейттемы (взрывные работы на месте будущей трассы). Старый беркут, которому Бакай дарит свободу, покидая жайлоо, с трудом летит вслед за хозяином. Эта пронзительная музыка не случайно повторена в эпизоде прощания Бакая с сыном. В финале длинный план удаляющегося каравана сопровождается лейттемой в тембровом изложении оркестра, мужского хора и комуза соло (исполняет автор). Ее продолжает тема кошока «Карагул ботом» в варианте акына Ашыралы Айталиева.

В 1970-е годы четко определились два метода: экранный синтез с помощью так называемой «конкретной музыки» и автономия (контраст видимого и слышимого). «В фильме должны быть запрограммированы и хорошо сбалансированы самые разнообразные компоненты действия, – считает Т. Океев. – В идеале он должен захватывать зрителя, атакуя его с самых разных флангов и самыми разнообразными тактическими средствами»*. (*Толомуш Океев и его фильмы. – Фрунзе. – 1985. – С. 20) Музыке здесь отведена роль важного компонента. «Уже с зарождения замысла у меня, как правило, всегда возникают какие-то музыкальные ассоциации, – продолжает Т. Океев. – А когда снимаешь, то это музыкальное ощущение не проходит, а обостряется»*.

(*Там же. – С. 29)

В фильме «Поклонись огню» (1972, реж. Т. Океев, комп. Т. Эрматов, «Кыргызфильм») музыкальный материал группируется вокруг лейттемы Уркуи, близкой жизнерадостному напеву, и гротескной лейттемы ее оппонентов (в основе сюжета — классовая борьба в период коллективизации на юге Киргизии). Обе темы претерпевают значительные изменения на пути к двойному финалу. В сцене встречи убийцы с матерью Уркуи они звучат в контрапункте, в характере реквиема. В финальной сцене тема Уркуи Салиевой переинтонирована в катарсис. Фильмы «Красное яблоко» (1975, комп. Ш. Каллош, по одноименному рассказу Айтматова), «Золотая осень» (1980, комп. Т. Эрматов, оба – «Кыргызфильм») сделаны Т. Океевым в иной, мягкой манере психологической новеллы. Поэтому наряду с оригинальной музыкой включены образцы классического искусства.

Режиссер А. Видугирис ведет кинодневник строительства Токтогульской ГЭС. В цикле его документальных фильмов 1960 – 80-х годов выделяется трилогия «Нарынский дневник» (1971), «Токтогульское море, день первый» (1974), «В год неспокойного солнца» (1977, все – «Кыргызфильм»). Музыкальное оформление в фильмах скупо, но рядом с синхронным репортажем и дикторским текстом находится место для народной мелодии, музыки быта или оригинального лейтмотива (комп. А. и К. Геворкян). Нередко ритм монтажа прямо зависит от ритма закадровой музыки.

В художественном фильме «Мужчины без женщин» (1981, комп. Ш. Каллош, «Кыргызфильм») А. Видугирис придерживается того же метода. «Для автора, который «нашел тему», – говорит режиссер, – нет принципиальной разницы между игровым и документальным. Лишь бы было интересно. Лишь бы было нужно… А жанр – это лишь форма организации материала»*.

(*Цит. по кн.: Хелимская Р. «…И общее объять, и человека». – Фрунзе. – 1984. – С. 108)

В эти годы в кинематограф ненадолго приходит К. Молдобасанов. Продолжением его музыкально-театрального стиля стала живописная музыка к историческому фильму «Каныбек» (1978, реж. Г. Базаров, по одноименному роману К. Джантошева, «Кыргызфильм»). В камерной драме «Зеница ока» того же режиссера (1976, «Кыргызфильм») три ведущих музыкальных образа: хрупкий наигрыш, сопровождающий воспоминания Эркина (Б. Бейшеналиев) об отце, о далеком родном аиле; тема Эркина (фортепианная импровизация); симфоническая тема матери. Фантазия-импровизация Молдобасанова «Раздумье» для фортепиано и «Легенда» для симфонического оркестра из музыки к фильму вышли на концертную эстраду.

Сюита «Прощальная музыка» для симфонического оркестра и хора петербургского композитора А. Кнайфеля также появилась в результате работы над фильмом «Ранние журавли» (1979, реж. Б. Шамшиев, «Кыргызфильм» и «Ленфильм», по повести Айтматова).

К работе над картиной «Белый пароход» (1976, реж. Б. Шамшиев, «Кыргызфильм») приглашен выдающийся композитор современности и один из крупнейших киномастеров А. Шнитке*. (*Альфред Шнитке – автор музыки к нескольким десяткам фильмов, в т.ч. «Восхождение», «Экипаж», «Комиссар», «Агония», телефильмы «Маленькие трагедии» и «Мертвые души», а также мультфильмы) В экранизации айтматовской повести пригодились такие качества его киномузыки, как масштабность мышления, большой арсенал выразительных средств, эмоциональная «синхронность» с кадром. «Киномузыка А. Шнитке всегда обладает эффектом первозданной свежести. Начиная работу над новым фильмом, композитор выглядит новичком, этакой tabula rasa, на которой режиссеру предстоит написать свой замысел», – пишет один из соавторов Шнитке, режиссер А. Хржановский*.

(*Хржановский А. Его имя было всегда. – Сов. экран. – 1989. – № 15. – С. 23)

Музыка в «Белом пароходе» так же богата метафорами, как повесть и фильм. Персонажи помещены в «оправу» живой, одушевленной природы, поэтому оригинальная музыка включена в мир реальных звуков. Она носит закадровый характер (кроме песни М. Рыскулбекова, исполняемой Сейдахматом) и становится дополнительным «персонажем» – предвещает или итожит события на экране, комментирует их или наполняет новым содержанием. С первых титров она помогает ощутить философскую глубину картины. Удачно найденная ведущая тема, близкая к жанру «арман», имеет множество вариантов – от трепетной сонорной пасторали до поп-стиля, лирического гимна и реквиема в финале. Это мир маленького героя фильма (Нургазы Садыгалиев). Для «фильма в фильме» – экранизации легенды о Рогатой матери-оленихе – композитор воспроизводит обрядовые жанры.

В 1978 году состоялся пленум Союза кинематографистов республики, посвященный теме «Музыка и кино». Он отметил в частности, что эта область творчества пополнилась новыми жанрами – телевизионным и мультипликационным*. (*Кыргызская мультипликация ведет отсчет с 1977 года, студия «Кыргызтелефильм» – с 1966 года) Теперь чаще привлекается к сотрудничеству творческая молодежь (прежде всего композиторы Э. Джумабаев и Ж. Малдыбаева). Обновлено техническое оснащение процесса звукозаписи. На киностудии «Кыргызфильм» учреждена должность музыкального редактора. В целом же 1980-е годы – период неровного развития национального киноискусства. Сдавая некоторые позиции, оно выдвигает новые направления и тематику, в которых музыке отводится различная роль. Это эпическая поэма и детский фильм-сказка, детектив и лирическая комедия.

Строгий отбор материала, его драматургическая выверенность, увлечение приемами игрового кино характерны для целого ряда документальных лент, близких к драматической хронике. Д. Садырбаев приглашает к работе над своими фильмами автора-исполнителя Т. Казакова («Земля отцов», «Удержись в седле»).

Полнометражный художественно-публицистический фильм «Айланпа – Мир на кругах своих», снятый к 60-летию Чингиза Айтматова (1989, реж. В. Виленский и К. Озоралиев, комп. Ш. Каллош, «Кыргызфильм») – это свободно-ассоциативное повествование плюс факты биографии писателя. Контрастный «монтаж аттракционов» (С. Эйзенштейн) поддерживается музыкой разных эпох, от И.-С. Баха, до Д. Шостаковича.

В эти годы документалисты создали большую серию творческих портретов. Среди них манасчы С. Каралаев, акыны Т. Сатылганов и Э. Турсуналиев, композиторы А. Малдыбаев, К. Молдобасанов и Н. Давлесов, дирижер А. Джумахматов, солисты театра и оперы и балета Б. Бейшеналиева, К. Сартбаева, А. Токомбаева, Д. Джалгасынова, Б. Минжилкиев, Ч. Базарбаев, гитарист Д. Назарматов и др. Фильмы-концерты «Кыз бурак», «Поющая пиала» посвящены популярным эстрадным коллективам.

Кино обращается к памятникам древнего этнического искусства, к теме преемственности традиций («Пред памятью Ала-Тоо», 1983, реж. К. Кыдыралиев, комп. Б. Абдраимов, «Кыргызфильм»; «Прикосновение вечности», 1984, реж, М. Убукеев, комп. Б. Глухов, «Кыргызфильм»). Отсутствие дикторского слова компенсируется активным видео— и музыкальным монтажом. В то же время в документалистике используются далеко не все возможности музыкального оформления. Зачастую один и тот же фрагмент звучит в нескольких лентах, что «приводит к девальвации музыкального образа»* (к примеру, вокализ из балета-оратории «Материнское поле» К. Молдобасанова в короткометражном фильме «Хлеборобы»).

(*VI пленум Союза Кинематографистов Киргизии. Стенограмма, 1978. – С. 81)

1980-е – 2000-е. Из сундука предков…

В художественном кинематографе более четко, чем раньше, обособились два типа звуковой фонограммы – «безмузыкальные» фильмы и фильмы с активным музыкальным рядом. Так, фильмы Г. Базарова «Первый» (1984) о секретаре сельского райкома партии и «Приют для совершеннолетних» (1987) о борьбе за нравственное здоровье человека, а также обаятельная короткометражная комедия А. Камчибекова «Лестница в доме с лифтом» (1984, все – «Кыргызфильм»), по мнению авторов, не нуждаются в развитой музыкальной фонограмме.

Рядом с этими лентами – фильмы с ненавязчивым звуковым комментарием. В остросюжетных фильмах «Волчья яма» (1983, реж. Б. Шамшиев, комп. В. Лебедев, «Кыргызфильм» и «Мосфильм») и «Провинциальный роман» (1982, реж. М. Убукеев, комп. А. Журбин, «Кыргызфильм») музыка включается в детективную фабулу, ведет зрителя по «лабиринту» сюжета.

Причинами драматургической пассивности музыки могут стать погрешности сценария или режиссуры – бледность конфликта, невыразительность героев. Так, борьба журналиста против недостатков работы сельской школы-интерната в фильме «Дилетант» (1987, реж. А. Камчибеков, Ж. Соданбек, комп. М. Бегалиев, «Кыргызфильм») разворачивается по традиционной схеме конфликта «плохого» и «хорошего». Вместе с тем скупое музыкальное решение может украсить фильм, если его «пульс» бьется в унисон с кадром. Так происходит в фильме «Долина предков» (1989, реж. К. Кыдыралиев, «Кыргызфильм»), где московский композитор В. Кисин создал чудную «стереофоническую» весеннюю картину долины Зардалы. Ее немногочисленные жители трогательно заботятся друг о друге, и в этом мудрый смысл фильма.

Беспрецедентно масштабная для кыргызского кино двухсерийная эпопея «Потомок Белого барса» (1984, реж. Т. Океев, комп. М. Бегалиев, «Кыргызфильм») снята по мотивам эпоса «Кожожаш». Перед композитором-дебютантом М. Бегалиевым стояла задача передать строй романного повествования с его системой метафор, увязать характеристики множества действующих лиц и мест действия. В многотемной организации и полистилистике автору удалось избежать фрагментарности, создать цельное музыкальное полотно и в то же время сохранить динамизм, свойственный современному прочтению эпоса. С этой целью автор сочетает аутентичное музицирование, «композиторский фольклоризм» и актуальные техники письма. То же мы встречаем в близких по духу и снятых в тот период фильмах Э. Лотяну, Ю. Ильенко, Т. Абуладзе.

Музыкальной имитации поддаются и природные шумы. Фонограмма, вместе с другими компонентами картины, составляет органичное кинопроизведение, удостоенное ряда наград ряда международных кинофестивалей. Эпизоды-фрески «Бой», «Охота», «Айке» из «Потомка…» могут претендовать и на внеэкранное исполнение. Принципу «созвучия» таких кинематографических стихий, как монтаж, цвет, слово и музыка, Т. Океев верен и в 2-серийной картине «Миражи любви» (1986, комп. Р. Вильданов, «Кыргызфильм», «Таджикфильм», «Ганемфильм» – Сирия). Не претендуя на историческую конкретность, фильм воссоздает самый дух эпохи восточного Ренессанса через судьбы гениальных, нередко безымянных художников, зодчих, музыкантов.

Жанр фильма-биографии строится на материале разных искусств, среди которых – музыка. Анахронизмы от современных ритмов до европейского барокко (увертюра) образуют несколько эклектичную, но яркую фонограмму «костюмного» фильма. Постановочному размаху отвечает и количественная «избыточность» музыки (в фильме 46 музыкальных номеров). Узбекский композитор Р. Вильданов много лет успешно сотрудничал в кыргызском кино. «Миражи любви» – его крупнейшая и, как оказалось, последняя работа на «Кыргызфильме».

Звуковое оформление «Восхождения на Фудзияму» также заслуживает отдельного разговора (1988, реж. Б. Шамшиев, комп. О. Янченко, «Кыргызфильм», 2 серии). Фильм создан по одноименной пьесе Ч. Айтматова и К. Мухамеджанова, в которой соблюдается единство классической драматургии – ограничение времени, места и действия, что концентрирует внимание на героях, как бы представших перед нравственным зрительским судом. Режиссер, сохраняя этот принцип в целом, раздвигает заданные пьесой камерные рамки. К этому же стремится и композитор*. (*Олег Янченко – белорусский композитор и органист, автор музыки к фильмам «Иди и смотри», «Знак беды» и др.) Музыка расширяет объем экранного кадра до внушительных масштабов пространства-времени. Фонограмма включает закадровую и внутрикадровую, авторскую и заимствованную музыку, «собирая» ее в звуковой «вакханалии» кульминации (камнепад).

Еще С. Прокофьев точно подметил: «…Кино открывает простор для оркестровки, вывернутой наизнанку, какая в симфонических произведениях была бы немыслимой»*. (*Цит. по кн.: Янов-Яновская Т. Музыка узбекского кино. Ташкент. – 1969. – С. 9) Сонорные «поля» подчеркивают своеобразную условность происходящего и несут в себе «нерв» словесного диалога. Одним штрихом может быть создан емкий интонационный образ – струнные в эпизоде воспоминаний Гульжан (А. Темирова) или мрачные кластеры, символизирующие смерть старой учительницы Айши (С. Кумушалиева). Включаясь в структуру картины, музыка ведет и самостоятельную линию: ей поручена функция того необходимого психологического подтекста, который является главной движущей силой драмы.

Несколько фильмов посвящены Токтогулу Сатылганову. Но их нельзя признать удачными – судьба акына и его творчество пока не поддаются кинематографическому взгляду («Кербез. Неистовый беглец», 1989, реж. Г. Николаенко, комп. С. Осмонов, «Кыргызфильм»). В ряду немногих музыкальных лент следует отметить работы режиссера «Кыргызтелефильма» Д. Садырбаева. Легенда о Раймалы-ага и Бегимай из романа Айтматова «И дольше века длится день» словно создана для музыкального кино. Фильм Д. Садырбаева «Махабат дастаны» (1984, комп. Т. Казаков, «Кыргызтелефильм»), снятый по мотивам легенды, звучит романтической песнью о любви и смерти двух талантливых людей. Оригинальный и цитатный музыкальный материал, например, песни Атая, «подарены» героям фильма акыну Раймалы-ага и певице Бегимай в виде их творчества (в кадре А. Эшимбекова и Т. Абдиев, фонограмма – К. Орошева и Э. Турсуналиев).

В 1990-е годы кинематографисты доказывают, что их искусство зависит не от наличия большого метража, высококачественной аппаратуры, шумных рекламных кампаний, а от таланта и желания сказать нечто, на их взгляд, архиважное. Что касается киномузыки, то можно говорить о двух тенденциях: одна из них – отказ от развернутого сопровождения, например, «Квартирант» Б. Айткулуева, «Плакальщица» А. Суюндукова, «Остановка» А. Абдыкалыкова и Э. Абдыжапарова и почти все короткометражные ленты.

Отдельно стоят фильмы с музыкой А. Юртаева («Где твой дом, улитка?», реж. А. Арым Кубат, 1992; «In Spe», реж. М. Сарулу, 1993, «Катарсис», Казахстан; «Маймыл», реж. А. Арым Кубат, 2001, «Noe Production», Франция, «Кыргызфильм»). Фильм «Где твой дом, улитка?» снят на одной из первых частных киностудий в Кыргызстане «Келечек», созданной Т. Океевым. Любовь юных героев – как солнце, которого «немного в холодной воде».

В «Селкинчеке» (комп. С. Лобанов, «Маек-Фильм») режиссер пытался уйти от красивости дебютного фильма: «Я склонен к тому, чтобы звукооператор записал массу шумов и дирижировал ими, как музыкой», – говорит Актан. В картине практически нет реплик. Но перед композитором была поставлена задача восполнить отсутствие слова, а также «спрятать» фонограмму в смысловой фактуре фильма. Результат – десятки наград МКФ.

В драме «Маймыл» задействована компиляция: фрагменты популярных в 1990-е годы песен, танцев, киномузыки. Мультиинструменталист, руководитель группы «Тенир-Тоо» Нурлан Нышанов озвучил фильмы «Бешкемпир» (реж. А. Арым Кубат, 1998, студия «Бешкемпир», «Noe Production», Франция) и «Мандала» (реж. М. Сарулу, 1999, «Кумай» и Центр д-ра Назаралиева). Традиционные музыкальные тембры несут в фильмах имманентную семантическую нагрузку.

Б. Карагулов отдает предпочтение работе с М. Бегалиевым, возможностям симфонической музыки и синтезированных тембров. Речь идет о картинах «Плач перелетной птицы» (1990, «Кыргызфильм»), «Буранный полустанок» (1995, Кыргызстан – Казахстан) и «Млечный путь» (1998, «Синема»).

Экранизируя литературные произведения, Б. Карагулов свободно комбинирует события, но сохраняя главные акценты. Человек и мироздание – координаты «Буранного полустанка», хотя события в фильме весьма локальны: «На родной земле, где степь растеклась по бесконечным просторам, горстка людей, как песчинки во вселенной, бродят и не могут похоронить родного человека: родовой некрополь Казангапа оказался на закрытой территории военного испытательного полигона»*. (*Абикеева Г. Кино Центральной Азии (1990 – 2001). – Алматы. – 2001. – С. 38) Содержательный стержень фильма не был бы столь прочным, не будь в нем музыкальной глубины, хотя экономия средств здесь прямо идет от визуального аскетизма.

Это прежде всего тема хорала, помещенная в увертюру фильма (титры) – трагический, полный волевой дисциплины образ. Хорал является устойчивым символом, и авторы, безусловно, в праве рассчитывать на то, что сработает «память жанра» (М. Бахтин). Мощное многоголосие хорала несет тему духовности, противостоящей невежеству и злу. К слову, в новелле «Шестеро и седьмой» из романа «Плаха» Айтматов имеет в виду ту же семантику хорового пения. Самые важные моменты фильма сопровождаются этой темой: эпизод, где похоронная процессия оказывается у колючей ограды космического полигона, эпизод убийства Абуталипа, аллегорическую сцену «поезда времени».

Видеоряд «Буранного полустанка» насыщен символами: пустые бешик-колыбельки посреди песков Арала; тюндюк, который несет, будто крест, идущий на расстрел Абуталип. Звук фильма, вбирающий в себя речь, музыку, шумы, – сложный, организованный в соответствии со своей логикой развития. С его помощью режиссер как бы раздвигает границы кадра, уводит от обыденного.

«Не люблю «семейное» искусство…». Талантливый молодой режиссер Нурбек Эген категоричен в вопросах формирования собственной съемочной команды. Поэтому, вопреки ожиданиям, он не пригласил на свой, уже ставший культовым, фильм «Сундук предков» (2006, Россия, Германия, Франция) известного кинокомпозитора Яна Тирсена. Причина одна – он супруг актрисы, лауреата Каннского фестиваля Наташи Ренье, которая снялась у Н. Эгена в главной роли. К слову, «звездный» статус Ян Тирсен приобрел в одночасье, написав музыку к истории об Амели Пулен с Монмартра, делающей людей счастливыми («Амели»), а также к картине «Good Bye, Lenin!». Критики единодушно поставили его имя в один ряд с лучшими композиторами, создающими музыку для кино: Эриком Сати, Майклом Найманом и Нино Рота.

«С музыкой у меня отношения сложные, – продолжает Нурбек. – Сначала мне не нравится буквально все, что предлагает композитор. Так было и с вариантами Алексея Айги. Но когда треки совместились с «картинкой», все сложилось. Правда, с этой музыкой «Сундук» стал сладким. Но я пошел на это осознанно. Интересная вещь получилась: никто не может перепеть мелодии фильма, но они притягивают». Музыка фильма, созданная для камерного состава, подкупает нас в то же время своей неакадемичностью, создающей доверительную, почти интимную атмосферу. Эмоциональный аспект закадрового сопровождения создает новую, волшебную реальность, в которой царят только чувства, и ничего более.

Алексей Айги – автор музыки в фильмах «Ретро втроем» Тодоровского-старшего, в сериале «Каменская». Айги часто называют русским Найманом. Только в отличие от заокеанского маэстро композитор никогда не злоупотребляет словом «минимализм». Его легкими пассажами озвучены «Музыка для декабря» Дыховичного и «Страна глухих» Тодоровского-младшего и многие другие фильмы этого десятилетия. За саундтрек к «Стране глухих» Алексей Айги получил национальную премию кинопрессы «Золотой Овен» и был номинирован на «Нику» как лучший композитор. В 1994 году Алексей основал «Ансамбль 4`33», один из наиболее интересных музыкальных проектов последних лет. Ансамбль назван в честь знаменитой беззвучной пьесы Джона Кейджа. Как известно, пьеса «4`33» представляет собой 4 минуты и 33 секунды тишины. Однако тишина здесь не равнозначна полному отсутствию звука; содержанием пьесы Кейджа становятся естественные звуки той среды, в которой она «исполняется». Так и киномузыка Айги: она впитывает в себя звуки той киносреды, в которой звучит.

Музыку группы «4`33» характеризуют как сплав классики, джаза, рока и электроники, его состав: скрипка, виолончель, духовая секция, клавиши, бас-гитара и барабаны. Творения Айги, составленные в основном по принципам классической музыки, обладают мощной выразительной силой. Практически каждая композиция – маленькая симфония с завязкой, развитием и кульминацией. Фирменный стиль «4`33» – экспрессивное развертывание музыкальной темы до ее окончательного «драйвового» предела. Надвременная и наднациональная музыка Айги органично звучит в географическом диапазоне от кыргызского дома до парижской квартиры – там, где живут персонажи «Сундука предков».

«Монтаж разных музык» в кино требует от композитора свободного владения всем многообразием жанров и стилей, точного ощущения «интонационного словаря» эпохи (выражение Б. Асафьева). Но при этом нельзя забывать, что музыка в кино – это музыка микроформ. «В кино мы находимся в постоянном «цейтноте». Мы обязаны выразить самые сложные мысли и чувства в строго определенный секундомером и большей частью довольно жесткий срок»,* – писал А. Хачатурян. (*Цит. по: Микоян Н. Киномузыка Арама Хачатуряна. – М. – 1984. – С.11) Но как бы то ни было, автору, создающему музыку для кино, необходимо иметь особое «чувство экрана», знание природы кинематографа, а оно достаточно жестко эксплуатирует композиторские данные. «В подавляющем большинстве случаев решает не самоценность музыки как таковой, а ее соответствие замыслу режиссера. Музыка подходит. Режиссер доволен. Фильм состоялся»*.

(*Муравлев А. Записки о разном. – Муз. академия. – 1993. – №1. – С. 16)

© Лузанова Е.С., 2007. Все права защищены.
    Произведение публикуется с разрешения автора