Музыка и слово

Предлагаемый вниманию читателей сборник принадлежит перу талантливого, безвременно ушедшего из жизни музыковеда Ирины Андреевны Кузнецовой (1962-1993). Вошедшие в него главы из кандидатской диссертации и часть статей посвящены творчеству Чингиза Айтматова и связаны с проблемами взаимодействия музыки и литературы. В книгу включены также статьи и рецензии, касающиеся различных аспектов музыкальной жизни республики. Написанные живым, образным языком, материалы сборника будут интересны не только специалистам, но и всем тем, кого волнуют вопросы развития кыргызской музыкальной культуры

Публикуется по книге: Кузнецова И. А. Музыка и слово. // Ред. Е. Долинская. НАН КР, Ин-т философии. — Бишкек: Илим, 1994. — 132 с.

К 89
ISBN 5-8355-0842-5

Рекомендовано к печати Ученым советом Института философии НАН КР
    Рецензент А. А. Салиев, академик НАН КР, заслуженный деятель науки Кыргызстана

НАУЧНЫЕ РАБОТЫ

    ПОЭТИКА ЧИНГИЗА АЙТМАТОВА И МУЗЫКАЛЬНЫЙ ТЕАТР КЫРГЫЗСТАНА 1960—80-х годов
    (О взаимодействии художественных принципов литературы и музыки)

ВВЕДЕНИЕ

Вторая половина XX века в истории мировой культуры отмечена активным выдвижением молодых национальных литератур стран Латинской Америки и Азии. Творчество Г. Г. Маркеса, К. Фуэнтеса, X. Кортасара, А. Карпентьера и многих других ознаменовало не только «второе открытие Латинской Америки», но и открыло новый взгляд на достояние европейской цивилизации. В ряду выдающихся мастеров современной прозы, углубивших художественным исследованием национальной действительности общечеловеческие поиски в решении вечных проблем, познании сущности бытия, имя кыргызского писателя Чингиза Айтматова занимает значительное место.

Авангардная роль общественной и творческой деятельности Чингиза Айтматова, сама личность писателя оказали сильное воздействие на современную отечественную литературу и искусство и, прежде всего, культуру Кыргызстана. Вместе с произведениями Ч. Айтматова в кыргызскую национальную литературу, кинематограф, театр, музыку, изобразительное искусство вошла сама современность со всеми своими противоречиями, сложностью, динамичностью. Прогрессивный общественный деятель, публицист, инициатор создания и «волевой центр» «Иссык-Кульского форума» — уникального содружества талантливейших умов, творческих личностей мировой величины, Ч. Айтматов высказывает серьезную озабоченность состоянием мира, угрозой гибели природы, испытывает тревогу истинного гуманиста, наблюдающего за процессами крушения веры и идеологий, покушения на духовные ценности, составляющие смысл человеческой жизни.

Многие значительные события в культурной жизни Кыргызстана двух последних десятилетий связаны с именем Айтматова. Целый период в формировании национального стиля кыргызского искусства по праву может быть назван «айтматовским». Герои его повестей и романов обрели второе рождение в разных сферах художественного творчества, в т. ч. и в музыке композиторов республики. Айтматовская мысль объединила произведения, различные по жанру, стилю, творческим задачам, которые ставили перед собой авторы. Среди них — опера М. Раухвергера «Джамиля» (1961), балет «Асель» и оратория «Прощай, Гульсары» (1967, 1976) В. Власова, балет-оратория «Материнское поле» и балет «Сказ о манкурте» К. Молдобасанова (1975, 1986), симфония № 1 («Джамиля») В. Романа (1976, 2-я ред. — 1987), симфоническая поэма «Рассказ Ильяса» М. Абдраева (1973), оркестровая картина «Иноходец» Н. Давлесова (1970), балет «После сказки» Э. Джумабаева (1981), хореографическая картина «Первый учитель» С. Полуэктова (1982), «Драматорий по роману «И дольше века длится день...» М. Бегалиева (1981), музыка к драме по роману «Плаха» С. Бактыгулова (1987).

Союз с художественным словом признанного мастера прозы раскрывает широкие горизонты и перспективы в развитии новых форм и жанров кыргызской профессиональной музыки, обогащении ее содержания интеллектуальной наполненностью образов, психологизмом, глубиной философских обобщений. Проза Айтматова являет собой пример органичного соединения особенностей национальной психологии, мировосприятия, принципов художественного видения и средств выражения с общезначимой проблематикой, современным уровнем мышления в искусстве. Одно из ее ценностных качеств — национальная самобытность, оригинальность стиля, прочно связанного нитями преемственности с мировым литературным наследием. В этом отношении для представителей национальной композиторской школы опыт Айтматова представляется чрезвычайно поучительным. Следует признать, что в настоящий момент своеобразное и многогранное творчество писателя еще не получило должного, всестороннего осмысления в партитурах кыргызских авторов. История европейской культуры подтверждает объективную закономерность опережения литературной мыслью других сфер художественной деятельности в осмыслении процессов, происходящих в обществе, насущных проблем действительности. Кыргызской профессиональной музыке еще предстоит найти адекватные формы выражения идей и образов Чингиза Айтматова. Пути к постижению его художественного мира немыслимы, на наш взгляд, вне создания глубоких крупномасштабных симфонических концепций, принципов диалектического музыкального мышления.

Среди написанных произведений наиболее последовательное и плодотворное обращение к сюжетам Ч. Айтматова наметилось в музыкально-сценических жанрах: это опера «Джамиля» М. Раухвергера и четыре балета — «Асель» В. Власова, «Материнское поле» К. Молдобасанова, его же «Сказ о манкурте», «После сказки» Э. Джумабаева. Опыт этих сочинений, а также других, созданных за пределами республики*, позволяет сделать заключение о том, что в данный период развития кыргызского музыкального искусства именно балетный жанр обобщенно-символическим языком танца, конкретностью зрительного ряда в сочетании с эмоционально-интеллектуальными выразительными возможностями музыки способен в наибольшей степени полно отобразить содержание сложной, поэтически одухотворенной прозы. Мобильность балетного жанра в овладении драматургией и поэтикой писателя связана с общей тенденцией в развитии современного отечественного балета, его потенциальными возможностями воплощения литературного сюжета в музыкально-сценической концепции, свободной от многих драматургических условностей оперы.

(*Балеты «Круг памяти» Н. Закирова (Ташкент, 1985); «Легенда о птице Доненбай» Ю. Симакина (Ленинград, 1985); «Белый пароход» А. Сойникова (Ленинград, 1983)

Синтез литературы, музыки, хореографии, сценографии неизбежно приводит к образованию нового качества. Новации литературного первоисточника воздействуют на драматургию, стиль, жанровые, композиционные, языковые аспекты музыкальных произведений. В свою очередь, специфика музыкальной выразительности, художественные возможности других видов искусства раскрывают глубинные и подтекстовые слои философской, психологически насыщенной прозы. Синтез искусства означает их взаимодействие, взаимопроникновение. Если музыкально-сценическое произведение уступает литературному в конкретности выражения деталей сюжета, описательности, то оно значительно выигрывает в способности обобщенного показа образов, раскрытии идеи в многоплановой композиции, пространственно-временной перспективе, не утрачивая при этом логической связи и динамики внутреннего развития.

Музыке, способной выражать эмоции, интеллектуальные процессы, обобщенные понятия, волевые качества характера, долгое время была недоступна передача конкретных представлений, конфликтной действенности драматического содержания. На разных этапах эволюции жанров музыкального творчества эта ограниченность выразительных возможностей стимулировала контакты с другими искусствами и, прежде всего, с литературой. Внемузыкальные факторы художественного выражения опосредственно через музыкальный театр, вокальные жанры закреплялись в системе выразительных средств музыки, углубляли ее содержание новыми типами музыкальной образности, эстетическими категориями комического, героического трагического, гротескного. И. Бэлза отмечал, что в истории развития и постижения музыкального искусства литература романтизма сделала гораздо больше, чем музыкальная критика и музыковедение — поскольку «с незапамятных времен музыка входила в духовную жизнь человечества и преломлялась в мыслях и творчестве его лучших умов и талантов» [13, 146]. 
Самостоятельность художественного выражения, зрелость музыкального искусства были достигнуты через формирование принципов симфонизма — универсального «драматургического метода мышления» (Б. Асафьев), подчиненного законам диалектики. Именно благодаря симфонизму музыка компенсировала тот недостаток, который она имела в сравнении с литературой и приобрела возможность «возвышаться над эмоциональной «беспредметностью», и особенно над чувственной непосредственностью своего воздействия» [5, 44].

Выдвигая в данной работе в качестве объекта исследования проблему взаимодействия художественных принципов литературы и музыки, мы попытаемся на примере ряда музыкально-сценических произведений кыргызских авторов, написанных в 1960-1980-х годах по сюжетам произведений Айтматова, выявить некоторые общие закономерности процесса формирования национального стиля как «проявления психологии общественного и индивидуального восприятия искусств, выделение тех свойств, которые определяют индивидуальную целостность формы объекта, вариантов ее решения» [30, 4-5].

Один из аспектов рассмотрения данной проблемы относится к области общей эстетики — это вопрос специфики, сходства и различия художественного материала, формы выражения идейно-образного содержания в словесном творчестве и музыке. Единство литературы и музыки заложено в синкретичности древних форм художественного творчества, оно определяется их общей временной природой, процессуально-архитектоническими принципами организации целого, опорой на языковую систему соподчинения средств передачи смысла. С точки зрения музыкальной структуры, стилистики музыка и художественная проза представляют совершенно противоположные сферы выражения. Строго фиксированной семантике слов-понятий противопоставляется общелогическая эмоционально-ассоциативная выразительность «искусства интонируемого смысла». Термин «музыкальный язык» во многом метафоричен, так как в отличие от вербальных языков здесь отсутствуют некоторые существенные признаки знаковой системы. Это различие заключает в себе пропасть, полярно отдаляющую литературу и музыку, заставляя их постоянно устремляться навстречу друг другу. «Друзья-соперники» — так образно характеризует союз художественного слова и музыки А. Сохор.

Теоретическому обоснованию специфичности форм выражения в различных видах искусств посвящен ряд фундаментальных трудов крупнейших философов, искусствоведов — «Эстетика» Г. Гегеля, «Эстетическое отношение искусства к действительности» Н, Чернышевского, «Психология искусства» Л. Выготского, работы М. Бахтина и др. Современная наука о музыке также уделяет этому вопросу значительное внимание, о чем свидетельствуют исследования последних лет М. Смирнова, Е. Назайкинекого, В. Медушевского, А. Сохора, В. Бобровского, М. Михайлова.

Типология музыкального содержания, реализация замысла в художественной форме, оригинальность творческого метода — эти коренные вопросы музыкальной науки в соотнесении с тенденциями композиторской практики, отражающими уровень современного мышления, также требуют нового осмысления. «Диалоги» музыкального творчества с литературой, театром, кинематографом обязывают исследователей современной науки брать на вооружение достижения гуманитарных дисциплин — эстетики, литературоведения, истории, культурологии. В противовес увлечению методологией точных наук в 60-е годы с рациональностью, логической стройностью мышления, доведенной до совершенства техникой анализа, в настоящий период намечается поворот к гуманитаризации науки о музыке. Поиски контактов, аналогий с другими сферами творчества, историко-стилистический подход к искусству становятся все более актуальными как в художественной практике, так и в теории. Важным фактором для глубокого понимания эстетической ценности, особенностей стиля произведения является изучение общекультурного, исторического, психологического контекста, в котором оно создается и существует.

Естественно, что, обращаясь за помощью к гуманитарным дисциплинам, не следует забывать о специфике музыкального материала — прямое заимствование не дает желаемого результата. Только творческое переосмысление исследователем методов и приемов другой науки, выстраивание единой аналитической концепции, включающей разные подходы, ракурсы рассмотрения произведения искусства, сможет открыть новый «объективный взгляд» на его содержание и форму.

Анализ не может быть целостным без выявления эстетической сущности музыкального произведения. Стиль — категория междисциплинарная — и есть реализованная закономерность связи эстетики и языка творчества. Поэтому, рассматривая литературный первоисточник, — прозу Айтматова и его музыкальное перевоплощение на общеэстетическом уровне, осуществляя их взаимосвязь через главный объект эстетического анализа — содержание, мы перейдем к исследованию особенностей материальной структуры, формы, исследуя на уровне специальных наук композиционно-синтаксические, языковые принципы строения произведений, затрагивая тем самым и вопросы специфики материала, его природу, и уже после этого сможем сделать обобщающие выводы об индивидуальности национального стиля кыргызского искусства.

Как отмечал М. Бахтин «отсутствие систематико-философской общеэстетической ориентации, отсутствие постоянной методически продуманной оглядки на другие искусства, на единство искусства — как области, единой человеческой культуры — приводит современную русскую поэтику к чрезвычайному упрощению научной задачи, к поверхностности и неполноте охвата предмета, подлежащего изучению [9, 10]. Выводы ученого о настоятельной необходимости использования философских и эстетических положений в конкретной области искусствоведения — описательной и исторической поэтике, справедливо должно быть адресовано и музыковедению.

В настоящей работе мы воспользовались основными положениями теории эстетического анализа, разработанной М. Бахтиным в процитированном его труде. Три главные задачи эстетического анализа заключаются в следующем: первая — понимание эстетического объекта — содержания эстетической деятельности (созерцания), направленной на произведение в его чисто художественном своеобразии, а также структуры его — архитектоники. Под ней понимается эстетическая индивидуальность произведения, независимо от его материала. По мнению М. Бахтина, к различным формам архитектоники относятся лирическое, трагическое, комическое, юмор, героика, характер. Это суть содержательные архитектонические формы, единые для всех видов искусства, выражающие внутреннюю познавательную эстетическую ценность произведения. Их следует отличать от композиционных форм — поэмы, романа, трагедии и т. п.

Вторая задача заключается в понимании материальной данности — внутреннего строения произведения независимо от эстетического объекта (содержания): «...эстетик должен стать геометром, физиком, анатомом, физиологом, лингвистом — как это приходится делать до известной степени и художнику» [9, 17]. Познание закономерностей, управляющих материалом эстетического объекта, требует принять во внимание природу выразительности данного вида творчества. Здесь необходимо подключение методов специальных наук — поэтики и теоретического музыковедения, исследующих произведение на уровне стилистики. Кроме того, поскольку рассматриваемые нами произведения обнаруживают в себе признаки двустороннего взаимодействия художественных принципов воплощения замысла литературы и музыки) имеется в виду проявление музыкальности прозы и воздействие художественного слова на музыкальный язык и драматургию оперы, балета), обоснованным будет, на наш взгляд, совмещение приемов литературоведческого и музыковедческого анализа. Сложившиеся традиции, большой практический опыт, детально разработанная методология общей и описательной поэтики — науки, исследующей способы художественного воплощения замысла писателя, законы сочетания различных способов в зависимости от жанра, литературного рода, в соединении с теорией целостного анализа музыкального произведения, позволит добиться системности в в подходе к решению избранной проблемы. В связи с этим в работу также включен раздел, посвященный творчеству Чингиза Айтматова с выделением некоторых особенностей ого поэтики, в том числе роли музыки в контексте произведений писателя и факторов воздействия литературы на музыку.

Третья задача исследователя-искусствоведа состоит в анализе произведений, как целевого, композиционного целого. Акцент при этом делается на жанрово-композиционные признаки как литературного, так и музыкально-театрального произведения. На данном этапе сравнительного анализа, естественно, выявляются наиболее принципиальные расхождения между двумя видами эстетической деятельности: это закономерные результаты художественного завершения, творимого в разных сферах искусства. Вопрос адекватности форм выражения в музыке в сравнении с литературной основой может касаться только архитектонических форм (содержания)*.

(*По мнению М. Бахтина, нельзя утверждать одинаковость эстетических объектов разных искусств: живописи, поэзии, музыки и проч., усматривая различие только в средствах осуществления, т. е. сводя различие искусств к техническому только моменту. Материальная форма, обуславливающая собой то, является ли данное произведение живописным, или поэтическим, или музыкальным, существенным образом определяет и структуру соответствующего эстетического объекта, делая его несколько односторонним, акцентируя ту или иную сторону его. Эстетический объект, тем не менее, многосторонен. Он наиболее конкретен в словесном творчестве, наименее — в музыке [8, 88-89])

Единство всей области эстетического основывается: на общности архитектурных форм, архетипов содержания для всех видов искусства. Между композиционными формами различных искусств существуют аналогии, обусловленные общностью архитектонических заданий, однако здесь вступают в свои права обособленность материала. Правильная постановка одной из главных проблем эстетики — проблемы стиля — невозможна вне строгого различения архитектонических и композиционных форм.

В соответствии с этими положениями теории эстетического анализа М. Бахтина, в центральной главе настоящей работы выделено последовательное рассмотрение основных содержательных архитектонических форм (аналогично понятиям литературных родов) — лирического, эпического, драматического, трагического, гротеска, комического — в литературных первоисточниках — повестях Айтматова и в созданных по ним музыкально-сценических произведениях. Реализация причинно-следственной цепи «замысел-воплощение» на уровне внутренней (материальной) и внешней (целевой композиционной) формы опять же в сопоставлении принципов художественного мышления литературы и музыки — представит фиксированные проявления индивидуальности национального восприятия и отображения действительности в эстетическом созерцании, органично соединяемые категорией стиля.

С позиций специальных дисциплин проблемы контактов музыки и литературы рассматриваются в двух аспектах — музыка в творчестве писателей, поэтов, музыкальность поэзии, художественной прозы, с одной стороны, и роль художественного слова в контексте музыкального произведения (музыкальный театр, вокальные жанры, программная инструментальная музыка) — с другой. В работе мы по возможности постарались охватить все аспекты данной проблемы, объединив методологию и приемы анализа общей эстетики, теории литературы и современного музыкознания.

ГЛАВА I
    МУЗЫКАЛЬНОСТЬ ПРОЗЫ ЧИНГИЗА АЙТМАТОВА

1. Музыкальность как черта современного художественного мышления.
    Музыка в поэтике аудиовизуального творчества

Коренное изменение гносеологических основ мышления, ознаменованное многочисленными параллельными явлениями в разных областях культуры, составляет одну из главных художественных особенностей завершающего столетия. «Сейчас важнейшей чертой этапа познания является анализ всего в элементарном, единого в каждой точке мироздания. В сфере искусства произведение мыслится как сгусток «социально-культурного космоса», обращенный к современности и ее проблемам» [23, 67]. Разносторонние контакты исторически обособленных стилей и национальных традиций, объемность культурологических связей, синтез форм и жанров творчества сложились из отдельных тенденций в универсалии художественного мышления XX века.

Стремлением к неосинкретизму обусловлено иное понимание взаимосвязности видов искусства, задействующей более глубокие, нежели сюжетно-программный, уровни художественного произведения. В числе прочих новаций творческая практика изменила систему корреляции между литературой и аудиовизуальными сферами творчества. Сегодня желание художника проявить себя в другой области искусства представляется естественным и обоснованным. Поиски концептуального самовыражения мастеров слова, сцены, экрана находят выход в режиссуре, авторской песне, живописи (вспомним, например, режиссерский опыт Е. Евтушенко, «видеоматические» эксперименты А. Вознесенского, постановку опер А. Тарковским, «поющих», «пишущих» актеров, музыкантов и т. д.). Синтезирующая природа современного художественного мышления поставила перед искусствознанием необходимость научного исследования и определения таких явлений в поэтике творчества, как «театральность», «кинематографичность», «литературность», «музыкальность» вне имманентного художественного языкового контекста. Использование этих понятий в авторских высказываниях, эстетических эссе, теоретических трудах свидетельствует о закреплении в сложившихся поэтических системах принципов воплощения замысла, заимствованных из смежных областей творчества.

Проблема взаимовлияния различных видов эстетической деятельности в их эволюции не нова для искусствоведения в целом и для музыковедения в частности*. В упомянутых и других исследованиях достаточно подробно освещены вопросы прогрессивной роли литературы в европейском искусстве XIX века, значения «режиссерского» театра, кинематографа для мировой культуры первой половины XX века в сопоставлении с закономерностями развития музыкальных стилей и жанров. С другой стороны, общеизвестны феномены синестезии, синопсии (так называемого «цветного слуха» у Римского-Корсакова и Скрябина, литературной одаренности Чайковского и Мясковского, признаны режиссерский дар Прокофьева и Шостаковича, черты музыкального мировосприятия у Пикассо, Кандинского, Мондриана, Чюрлениса-художника, Брехта, Эйзенштейна и Мейерхольда, Бергмана, Дзеффирелли. Но если исторические предпосылки и механизмы воздействия художественного слова, театра и кинематографа на эволюцию средств музыкальной выразительности исследованы в различных аспектах, то набирающий силу процесс обратного влияния музыкальных принципов мышления на литературу и пространственно-временные искусства в отечественном музыкознании еще не избирался в качестве объекта всестороннего анализа.

(*В первую очередь назовем труды о природе симфонизма, эстетики музыкального театра и вокальной музыке ряда ведущих композиторов XX века, принадлежащие И. Барсовой, В. Конен, Т. Курышевой, И. Нестьеву, М. Сабининой, М. Тараканову, а также работы, в которых исследуется взаимодействие музыки и кинематографа, музыки и живописи — 3. Лисы, Н. Хангельдиевой, И. Шиловой, Е. Саниной и др.)

Музыкальность как универсальное свойство художественного мышления, как поэтическая категория, существенно проявляющая себя вне музыки, избирается нами в качестве самостоятельного объекта исследования. Актуальность данного ракурса постановки проблемы продиктована выдвижением музыкальных принципов художественного мировосприятия на положение методологической модели современного эстетического сознания в разных областях творчества. Зависимость исследуемого феномена от факторов глобального значения побуждает к его рассмотрению не только с позиций теоретического искусствознания, но шире, во взаимосвязи исторических и социокультурных закономерностей.

В большинстве опубликованных к настоящему моменту статей, исследований, заметок и других видов источников тема «N и музыка» в основном раскрывается в просветительско-публицистическом аспекте*.

(*Исключая более распространенный в музыкознании ракурс проблемы — «литератор и его произведение в музыке», а также фактологические издания — справочники. В числе представляющих наибольший интерес назовем исследования И. Андронникова, В. Васиной-Гроссман, Г. Гачева, А. Гозенпуда, Б. Каца, Р. Тименчик, С. Соловьева.)

В многочисленных изданиях такого рода авторы — литературоведы и музыковеды — придерживаются некого типологического принципа -выявления значимости музыкального искусства для объемного восприятия литератора: как личности и в контексте его сочинений. При этом не наблюдается углубления в изучение внутренних процессов взаимодействия двух этих поэтических систем. Основной акцент делается на описание музыкальных впечатлений и привязанностей писателя, галереи созданных им «музыкальных портретов», зарисовок, звуковых «пейзажей», сцен музицирования. Нередко при этом употребляются музыкальные термины: «звуковая партитура», «интонация», «тональность», «симфония» и даже «сонатность». Однако часто эти названия обретают обобщенно-метафорическое истолкование, привлекаются скорее как эпитеты, но не конкретные научные определения.

В расплывчатых выражениях, выполняющих скорее роль метафор,— «музыкальная оснащенность», «поэтическая партитура», «музыкальные краски», «атмосфера музыкальности» — отсутствуют аналитические критерии оценки и более проявляется эмоционально-субъективное отношение к исследуемой теме. Бесспорно, что определение роли музыкальных воздействий на поэтику литературного творчества поддается анализу не просто. В каждом случае этот процесс индивидуален, неповторим и обнаруживает себя в новых, неожиданных качествах. Сложна научная детерминация явлений субъективно-ассоциативных, в которых соприкасаются проблемы стиля и психологии художественного восприятия. Грань балансирования между публицистикой и эстетическим анализом в подобном исследовании ощутима в наибольшей степени, и в этом заключается одна из его главных трудностей.

Не всегда убеждают, поскольку явно упрощают специфику автономного вида творчества прямые аналогии и параллели с принципами формообразования в различных музыкальных жанрах, например, «нахождение» в поэзии и прозе формы вариаций, сонаты, фуги, признаков сонатно-симфонического цикла и т. п. Этот момент, на наш взгляд, представляется весьма спорным в статье Е. Эткинд, исследующей проблему претворения принципов музыкальной композиции в поэмах Брюсова, Некрасова, Блока, а также в некоторых высказываниях литературоведа Г. Гачева о «музыкальных» страницах Р. Роллана и Т. Манна [15, 56-57]. В отечественном музыкознании утвердилось положение о том, что драматургия сонатно-симфонического цикла сформировалась на основе закономерностей драматического искусства в процессе восхождения музыкального содержания к большей конкретности. И поэтому однозначные аналогии, отождествляющие стихотворную композицию с симфоническим циклом или сонатным allegro, нивелируют оригинальность авторской концепции, подводят поэтическую мысль к унифицирующей схеме. В действительности же совпадение драматургической и композиционной логики крупных форм в музыке и поэзии есть проявление универсальных принципов строения драматического произведения на основе конфликтного сопряжения контрастных образных сфер во всех временных видах искусства, а также присутствие обязательных функций различных частей целого, берущих начало еще в античной риторике.

В контексте сказанного не стоит, однако, категорично отрицать саму возможность подобных ситуаций. Они бывают вполне уместны при подкреплении более важных выводов, прослеживающих, например, особенности взаимодействия литературы и музыки в историко-стилевом ракурсе. Иногда сопоставление параллельных явлений в нескольких сферах творчества, использование устоявшихся определений применительно к иной области искусствоведения неожиданно позволяет увидеть новые качества казалось бы достаточно изученного объекта. Так, например, сравнение тенденций развития русской литературы и симфонической музыки второй половины XIX века дало А. Альшвангу основание для определения феномена «романного симфонизма» в произведениях Достоевского [3]. В контексте всестороннего анализа поэтических принципов русского симфонизма и психологической прозы Достоевского данное понятие нисколько не умаляет своеобразия художественного метода писателя, а, напротив, акцентирует зарождение новых тенденций в развитии романного жанра, обобщает черты целого периода в истории отечественной культуры. В этой, к сожалению, незавершенной статье Альшванг намечает кардинальные направления исследования проблемы музыкальности как общеэстетической категории.

Методов сравнительного анализа придерживаются авторы статей, составивших тематический сборник «Литература и музыка» под редакцией Б. Реизова [20]. Проблематика данного издания охватывает следующие аспекты музыкальности в зарубежной прозе и драматургии XVIII-XX веков: роль музыки в становлении литературного жанра и в истории литературного направления, эксперименты построения литературного произведения как «переложения музыки», усвоение принципов музыкального мышления в рамках меняющихся стилей, эстетических воззрений. В работах, посвященных творчеству Стендаля, Хаксли, Гессе, интерес авторов направлен на изучение механизмов воздействия музыкальной логики мышления и специфических принципов музыкального развития, углубляющих психологизм литературных образцов. Но, в целом, аналитический уровень данного сборника все лее ограничивается констатацией отдельных примеров «музыкализации романного жанра», не подводя к обобщающим заключениям.

В плане эстетического анализа всей совокупности звуковых образов, звуковой организации произведений, в том числе непосредственно связанных с индивидуальностью художественного восприятия, исследуется музыкальность прозы М. Салтыкова-Щедрина в книге А, Ауэра и Ю. Борисова [7]. Категория музыкальности поднимается авторами не только как сумма вкусов и пристрастий прозаика, а прежде всего как «специфика восприятия им звучаний, наполняющих мир, и их эстетическое претворение в художественной ткани произведений». В одной из глав работы рассмотрены свойства и функции звуковых образов и музыкальных символов в сочинениях Салтыкова-Щедрина, предложена классификация способов музыкального «оформления» образности по содержательным и композиционным признакам.

Очерки Я. Платека о феномене музыкальности в русской поэзии и литературе XIX—XX веков написаны в жанре художественной публицистики [27, 28]. Однако это двухтомное издание — пока что единственное целенаправленное обращение к интересующей нас проблеме. Основной аспект в нем сделан на раскрытие историко-эстетических предпосылок, создавших атмосферу той особой духовности, в которой музыкальная одаренность Тургенева и Чехова, Ахматовой и Мандельштама, Цветаевой, Пастернака, Булгакова и других мастеров слова воеппринимается как естественное продолжение неповторимых поэтических черт стиля. И хотя автор не ставил целью теоретическую систематизацию разнообразных проявлений музыкальности мышления в литературе, ряд наблюдений и заключений, изложенных в форме личных впечатлений, обладает методологической ценностью и обозначает контуры системного анализа музыкальности специфической категории поэтики словесного творчества.

Как ни парадоксально, но впервые взгляд на явление музыкальности в литературе как на концептуальную основу мышления автора был предложен М. Бахтиным в известном труде «Проблемы поэтики Достоевского [10]. В нем, а также в других работах была предпринята попытка аналитического обобщения поэтических открытий писателя, выразившихся в создании «полифонического романа» — по сути новой модели художественного восприятия. Определением «полифонический роман» литературовед точно охарактеризовал сущность важного этапа во взаимодействии архитектонических принципов литературы и музыки и впервые выделил музыкальность как категории творческого метода писателя.

Именно с концептуальных позиций, в разряде универсалий художественного мышления XX века следу ет расценивать феномен музыкальности, все более активно проявляющийся вне имманентной звуковой среды. Конечно, музыкальность восприятия писателя, художника или режиссера,— исключительная черта таланта, отличающая художественный «темперамент» и интеллект. Уникальность каждого примера присутствия в немузыкальном произведении тех или иных музыкальных свойств не всегда (особенно на ранних этапах рассматриваемого процесса) позволяет соотнести его с универсалиями менталитета, формирующим эстетический облик эпохи или направления. Но, с другой стороны, тенденция усиливающегося влияния музыкальных принципов на литературу, а также из аудиовизуальные искусства,— от иллюстративно-фабульного присутствия музыкальных элементов до и с-пользования их в качестве архитектонических основ произведения и ассоциативно-выразительных эквивалентов слова, изображения,— дают основание говорить об объективизации данного процесса уже в первой половине столетия.

Этимологическое исследование феномена музыкальности в литературном процессе неосуществимо одним лишь путем накопления и обобщения фактов Метод сравнительного анализа и принципы исторического подхода к изучаемому явлению предполагают об ращение к произведениям, составившим своеобразную антологию «музыкальных традиций» в классической и современной прозе. Сопоставление различных эстетических, стилевых предпосылок «омузыкаливания» прозы раскрывает объективные причины развития одной из тенденций современного творчества. Однако для познания внутренних закономерностей генезиса музыкального мышления, каждый раз представленного индивидуальным преломлением «архетипов» стиля необходима структурная дифференциация смысловых и формальных уровней художественного произведения. Мы придерживаемся принципов структурного анализа, включающего следующие уровни: концептуальный (идея, фабула, образы), языковый (стилистика), драматургический (принципы организации целого). Представляется важным и коммуникативный аспект проблемы, направленный на познание психологических механизмов, создающих «эффект присутствия» и установки на восприятие музыкального начала вне музыки как таковой, а также определение роли музыкальных жанров в произведениях прозы. Соединение опыта теоретического музыкознания и описательной поэтики дает возможность функциональной систематизации разных проявлений музыкальности в контексте словесного творчества. Фундаментальной основой избранных нами методов сравнительного эстетико-структурного анализа в исторической перспективе послужили труды М. Бахтина, Ю. Лотмана по общей и описательной поэтике [8, 9, 10, 22], В. Бобровского, В. Медушевского, Е. Назайкинского по музыкальной семиотике и психологии музыкального восприятия [12, 24, 25], а также положения теории интонационности Б. Асафьева [6].

Исследование генезиса музыкальности как черты литературной поэтики неотрывно от рассмотрения значения и функции жанровости в контексте романной прозы. Во многих случаях музыкальный жанр служит регулирующим принципом взаимодействия художественных систем выразительности прозы и музыкального искусства. В прямой зависимости от характера его преломления выразительного (семантического) и формообразующего потенциала музыкальной жанровости нами определяется метод совмещения слова и музыки в романе.

2. Музыкальность прозы: классическая и современная эпохи
    (музыкальность вне музыки)*

(*Данный параграф опубликован в сокращенном виде в сборнике научных статей Московской консерватории «Из прошлого и настоящего отечественной музыкальной культуры». Вып. 2. — М., 1993)

Генезис музыкальности как общеэстетической категории был стимулирован возвратом художественного мышления к синкрезису различных сфер творчества через слияние их выразительного потенциала. Активизация этого процесса неотделима от тенденций углубления психологизма содержания и распространения ассоциативно-метафорических принципов раскрытия образа в европейской литературе и искусстве, начиная с последней трети прошлого столетия. Решающим моментом в изменении преимущественно однонаправленного характера взаимодействия слова и музыки (имеется в виду влияние, оказанное литературой и театром на становление профессиональной музыки Нового времени) явилось формирование метода симфонизма. Закономерности симфонического развития ознаменовали достижение инструментальной музыкой совершенства и самостоятельности диалектического отражения реальности. Возможности симфонической музыки в недискретном и многоплановом выражении сложных эмоциональных процессов стали обретать все большую притягательность для литераторов, художников, режиссеров.

Проникновение элементов музыкальной выразительности, а затем и принципов музыкальной драматургии и композиции в поэтику художественной прозы происходило во многом аналогично воздействию литературы на развитие программной музыки. Но если для программной музыки союз со словом имел главной целью прежде всего фабульную конкретизацию жанрового содержания, обогащение его «информационного потенциала», то привнесение музыкальных качеств в прозу исходило от противоположного — постепенного отказа от описательной конкретности образных характеристик, пространственно-временной одноплановости фабулы, логики сюжетосложения.

Различие типов литературной музыкальности, так же, как и разновидностей программной музыки, находится в прямой зависимости от изменения стиля, самым чутким «индикатором» которых всегда выступал жанр романа. Не исключая значения малых форм художественной прозы, подчеркнем бесспорный приоритет романа (и не только лирико-психологического) в сфере наиболее активных и убедительных экспериментов по «омузыкаливанию слова» в прозе второй половины XIX—XX веков. Творческие поиски в этом направлении можно дифференцировать по трем основным принципам вовлечения музыкального начала в поэтику художественной прозы. Определим их как: программно-сюжетный (фабульный уровень), образно-процессуальный (уровень драматургии), концепционно-конструктивный (проявление музыкальных принципов одновременно на нескольких уровнях художественной структуры: замысел, драматургия, композиция, стилистика).

Первый из них был предопределен эстетикой романтизма и представлен преимущественно литературой XIX века. В романах Гофмана, Ж. Санд, Стендаля, Тургенева, Салтыкова-Щедрина можно найти немало эпизодов, связанных с музыкой. Ее присутствие распространяется от иллюстративно-комментирующего введения музыкальных «цитат» до сюжетно-«адаптированного» включения музыкальной образности в событийный ряд. Развернутые описания сцен музицирования, упоминание известных произведений или просто музыкальных жанров, иногда фигурирующих в функции «лейттем» и символов, являются дополняющими средствами поэтически-возвышенной или гротескно-снижающей персонификации. Нередко в изложении непосредственно переживаемых героями музыкальных впечатлений преломляется прием так называемого образного параллелизма, используемый для иносказательно-метафорической передачи эмоционального подтекста описываемых событий*.

(*Например, «Casta Diva» в «Обломове» А. Гончарова, музыка Бетховена в «Гранатовом браслете» А. Куприна)

Музыкальные элементы, наделенные такими функциями, обогащают «звуковой» фон времени, саму атмосферу повествования. Постепенно программно-ситуативный, фабульный принцип использования музыкальной образности усложняется соединением изобразительно-характеристических функций с выразительно-психологическими, нередко имея при этом концептуальное обоснование в замысле, произведения. В романах Р. Роллана, Т. Манна, С. Цвейга эпизоды, связанные с музыкой, подчас переходят в пространные музыковедческие рассуждения-комментарии к упоминаемым по ходу сюжета сочинениям. Рождающиеся музыкальные ассоциации углубляют психологический план содержания, но фрагментарный принцип их подключения не преодолевает рамок описательно-программной музыкальности. Подобный метод использования выразительности жанрового содержания музыкальных произведений встречается и в современной прозе (Ф. Саган, А. Моруа).

Второй принцип взаимодействия литературной и музыкальной поэтики характеризуется скрытым присутствием закономерностей музыкального мышления, обнаруживающихся в приемах психологической динамизации повествования даже без каких-либо сюжетных связей с музыкой. Этот наиболее сложный для аналитического восприятия, но в высшей степени показательный в плане эмоционального воздействия тип внутренней, латентной музыкальности прозы основан на интуитивном, чаще преломлении симфонической логики контрастно-сопряженного образного развития посредством интонационно-лексической персонификации художественного высказывания. Новации Достоевского, Л. Толстого, Бунина, Чехова, Набокова, Пастернака, Булгакова в сфере литературного психологизма сближают с музыкальным симфонизмом метод вовлечения читателя в процесс сопереживания насыщенных эмоциональных состояний. Установки на выразительно-процессуальную репрезентацию образа создают эффекты его «автономного бытия», «самодвижения» аналогично становлению темы-образа в музыке и в итоге снижают прежний приоритет событийности в фабуле.

Яркий пример внутренней музыкальности восприятия и развития образов как олицетворение самой идеи произведения представляет этика Достоевского. Кардинальное обновление жанрового содержания и формы в его концепции «полифонического романа» дало возможность применения важнейших положений теории интонационности Б. Асафьева в аспектах литературоведческого анализа. Наделенное индивидуальной интонацией, заметно отличающей лексическую «зону» от речи других персонажей», «чужое слово» в прозе Достоевского способно интонационно выражать самые потаенные грани внутреннего мира персонажей, «...перед Достоевским развертывается не мир объектов, освещенный и упорядоченный его монологической мыслью, но мир взаимоосвещающихся сознаний, мир сопряженных человеческих установок» [10]. Обратившись к романам Достоевского, А. Альшванг определением «русского романного симфонизма» утвердил в музыкознании мысль о том, что феномен симфонизма как принципа выражения длительного психологического процесса является универсальной моделью мышления, и может быть свойственен всем видам искусства на определенной исторической стадии и в определенном жанре: «...литературный роман, и в особенности роман Достоевского основан на непрерывном развитии и тем самым, как это ни парадоксально, более симфоничен, чем музыкальная симфония» [3, 89]. Продолжая идеи Асафьева и во многом перекликаясь с концепцией Бахтина, Альшванг обосновывает возможность применения симфонизма по отношению к другим сферам творчества, разумеется, с учетом их специфики. Теории Бахтина и Альшванга не противоречат друг другу, а напротив отражают разные аспекты одного явления.

Психологический реализм, перешагнув рамки романа, распространил в искусстве начала столетия концепцию отражения мира не только через запечатление его материальной данности, но также в виде интуитивно-ассоциативного ознаменования, выражения некой идеи, преодолевающей пределы обыденного восприятия.

В литературе XIX века Достоевский и Толстой впервые показали «поток сознания» мыслящей и чувствующей личности как самодвижущийся и самоценный художественный объект. «Эпопейность» психологизма, монологизация высказывания, сквозной контра пункт лексических «зон» открыли пути к глубинам человеческой психики и существенно изменили границы, разделяющие слово и музыку. Дальнейшая «симфонизация» литературы, театрального и изобразительного искусства проходила через освобождение и усиление эмоционально-выразительного начала в содержании, что неминуемо приводило к модификациям художественной формы. Во многих случаях эти процессы были непосредственно связаны с «музыкальными экспериментами» в поэтике словесного и визуального творчества.

Идея интонационно-музыкальной динамизации искусства обрела на рубеже веков более разнообразные и конкретные формы воплощения, например, в напряженном психологическом подтексте сочинений А. Чехова и И. Бунина, теории «сценической биомеханики» В. Мейерхольда, новаторстве В. Кандинского, А. Белого, М. Чюрлениса. Примечательно высказывание И. Бунина, о котором свидетельствует В. Катаев: «Главное же, что я здесь, в «Господине из Сан-Франциско», развил, это в высшей степени свойственный всякой мировой душе симфонизм, то есть не столько логическое, сколько музыкальное построение художественной прозы с переменами ритма, вариациями, переходами из одного музыкального ключа в другой — словом, в том контрапункте, который сделал попытку применить, например, Лев Толстой в «Войне и мире»: смерть Болконского и прочее» [18]. И хотя Бунин противопоставляет симфонизм логическому мышлению, по существу, речь идет об эзотерической логике образно-интонационного восприятия и развития художественной идеи, заимствованной у музыки, которая постепенно привнесла новые принципы строения фабулы и композиции в прозу XX века. Среди появившихся позднее сочинений, отмеченных чертами такой недекларируе-мой, но подлинно симфонической музыкальности, назовем романы Б. Пастернака «Доктор Живаго» и В. Набокова «Лолита».

Музыкально-симфоническая природа отличает динамику пьес А. Чехова. «Настроение — вот главная пружина Чеховских пьес, они обращены к чувству и уже одно это сближает их с музыкой, И до Чехова был подтекст — он превратил его в систему» [28]. Писатель сам осознавал внутреннюю зависимость строения своих сочинений от музыкальной логики, наделяя их интонационной и темпоритмической динамикой сопряжений.

Интуитивное приближение к основам симфонического мышления сопровождалось у других авторов попытками намеренного воспроизведения принципов музыкальных форм и жанров в незвуковом контексте. Поэты и живописцы первых десятилетий XX века нередко выносили названия музыкальных жанров в заглавия своих сочинений (И. Северянин, А. Ахматова, В, Брюсов, В. Кандинский, М. Чюрленис, Ф. Купка). Такой прием интриговал воображение, рождая дополнительные образные ассоциации, но был ориентирован на использование музыкального жанра лишь в функции символа, художественного обобщения, не задействуй при этом специфические принципы его жанровой формы.

Другой полюс исканий представляют эксперименты «буквального» моделирования музыкальной структуры, например, в поэтических «Симфониях» А. Белого. И если новаторство поэта в области «ритмической прозы», акцентирующей экспрессивность слова через его мелодизацию, интонационную сопряженность анафор и аллитераций, импульсивность метроритма, вызывали значительный интерес и нашли продолжение, то опыт создания «симфонии в слове» продемонстрировал несостоятельность метода схематичных аналогий с музыкой. Музыкальный жанр, избираемый как предмет моделирования только с конструктивной стороны, без внутренней адаптации его художественной специфики, остается тенденциозной аналогией, а создаваемое таким образом произведение — оригинальным уподоблением уже существующего.

Изобразительное искусство ХХ века также значительно углубило свои традиционные связи с музыкой, начало которым было полон-сено еще в творчестве «великих фламандцев» — Г. Гольбейна-младшего (цикл гравюр «Пляски смерти»), Ф. Хальса («Мальчик с лютней»), П. П. Рубенса («Концерт на природе»), мастеров итальянской живописи — М. Караваджо («Лютнист»). Тициана («Венера и органист»), А. Ватто («Савояр»). Наряду с музыкальными портретами и натюрмортами, сцепами танцев и музицирования, в современной живописи отражаются не только импульсы эмоционально-образного вдохновения, но и формы выражения музыки.

Идея «слышимого изображения» захватила многих крупнейших художников-модернистов — П. Мондриана («Победа буги-вуги»), Т, ван Дусбурга («Русский танец»), Р. Делоне («Ритм 579»). Многие из них, в том числе и П. Пикассо, использовали принципы музыкального формообразования как основу художественной композиции. Пикассо осуществил опыт перенесения вариационной формы в сферу изобразительного искусства («Менины» Веласкеса — «тема вариаций» для Пикассо — композиция так и названа: «Вариации на тему Веласкеса»). Живописные «фуги» создавали А. Озафан и Ф. Купка, небезизвестны пейзажные «сонаты» М. Чюрлениса.

В. Кандинский в композициях до 1910 года, завершая вместе с М. Чюрленисом направление литературно-психологического символизма в живописи (правда, несколько в ином русле, чем его литовский современник), также стремился к музыкальной драматургии. Для эстетики творчества обоих художников огромное значение имели музыка и поэзия. Однако Кандинский ушел далеко вперед от раннего увлечения символизмом и открыл новые горизонты в эстетике и технике изобразительного искусства*.

(*Полагаясь на интуицию воспринимающего человека, Кандинский направляет абстрактные по форме, «внутренне музыкальные», как он сам считает, образы своих композиций («Черный аккомпанемент», «Стрела по направлению к кругу», «Сопровождаемая стрела», «Опус № 1», «Симфония № 3»), на глубинный, подсознательный уровень восприятия. Кандинский включает понятие звука в систему выразительных средств, определяет его как выражение духовного содержания реального явления, вещи. Художник имел обыкновение сравнивать живопись с музыкой и отвел ей важное место в своей концепции абстрактного искусства)

Музыкальность, идущая дальше сюжетно-программных связей и проявляющаяся на композиционном,, коммуникативном уровнях, не чужда скульптуре и графике. Орнамент издавна считался музыкой для глаз. Изображение, проходящее «обработку» на знак-символ, продолжает жить в ином качестве, с новыми прикладными функциями. Лист отражает игру светотеней, «производный контраст» белого, черного, серого цветов, пространственную архитектонику плоскостей и объемов, рождающих свой «изобразительный звук». На метафорах, метаморфозах, ритмической текучести построены офорты и линогравюры Ф. Мазереля, М. Эшера, О. Брель.

Более органичной и перспективной в сравнении с упомянутыми примерами выглядит концепция декларируемой конструктивной музыкальности, на которой построена теория «сценической биомеханики» В. Мейерхольда. Отклонившись от литературной ориентации проблемы, остановимся подробнее на его открытиях в сфере омузыкаливания сценического действа. «Музыкальный реализм» — так определил свой метод один из реформаторов театральной режиссуры XX века, подразумевая особую роль музыки в драматическом спектакле и ее возможности в «материализации» психологического подтекста, того «подводного течения», о котором мыслил Чехов. В докладе «Доктор Бубус и проблема спектакля на музыке» (1925 г.) Мейерхольд теоретически обосновал принцип динамизированного воплощения драмы посредством ее «омузыкаливания» или даже симфонизации. Для него музыка не была лишь иллюстративным фоническим дополнением, но — метроритмической основой фабульного развития и сценической пластики актеров: «Как Вагнер о душевных переживаниях дает говорить оркестру, так я даю о них говорить пластическим движением». В постановке Мейерхольда музыкальное начало всегда включалось в доминирующих функциях параллельно с пластикой. Не просто сама музыка, но также музыкальная рельефность речи, голосовых сочетаний, тембровых и темповых контрастов. В трактовке игры, пластики и звука как единой смысловой партитуры раскрывается конструктивная природа музыкальности мейерхольдовского мышления. И не только склонность к симфоническому развитию скрытых смыслов, аллюзий, внешне завуалированных абстрактной, нередко эпатирующей символикой. За «карнавальностыо» броских, нарочито экстравагантных приемов мизансцены, многократным обыгрыванием предметов-символов и музыкальных «цитат» проступает мастерское владение техникой контрапункта, варьирования, коллажа*.

(*Примечательно в этом отношении высказывание Д. Шостаковича по поводу «Носа»: «Я симфонизировал гоголевский текст по примеру мейерхольдовского «Ревизора»)

Используя выразительный и конструктивный потенциал музыки для обнажения истинной мотивации поступков, нередко противоречащей визуальному ряду, выстраивая самостоятельную звуковую партитуру спектакля, Мейерхольд тем самым возрождал синкрезис театрального действа.

Третий, конструктивно-концепционный тип музыкальности начал формироваться в литературной среде позднее, в конце двадцатых — начале тридцатых годов, и был стимулирован эстетикой новой разновидности романа — интеллектуального. Структурный концептуализм появившихся романов-эссе, романов-дискуссий, помимо известных новаций, выразился в целенаправленном претворении важнейших принципов музыкального формообразования в их архитектонике. Предшествующее направление литературы «потока сознания» (М. Пруст, Дж. Джойс, Ж. П. Сартр, А. Камю) абсолютизировало приоритет спонтанно-ассоциативной логики внутреннего монолога, почти освободившись от повествовательно-действенного элемента. В противовес субъективным тенденциям экзистенциального романа и, отчасти, продолжая их, рационалистическая ориентация жанра в последующие десятилетия (конечно, в отдельных направлениях) создала объективные предпосылки для возникновения метода «музыкального конструктивизма» в современной прозе. И прежде всего этому способствовали усиливавшиеся политенденции художественного менталитета.

Интенсивное взаимодействие ранее изолированных культур, распространение новых философских и теософских учений, возрождение идеи синтеза искусств, сопровождавшееся стремительной эволюцией кинематографа и «режиссерского» театра, в совокупности укрепили значение музыки как, активного семантическое го и конструктивного компонента многопланового аудиовизуального и вербального целого, а музыкальность восприятия вошла в разряд архетипов современного художественного сознания, таких, например, как метафора и мифологичность.

Авторы интеллектуальных романов тридцатых, а затем второй половины пятидесятых годов развили найденные литературным экзистенциализмом приемы «вхождения в структуру образа» и психологизма на уровне психоанализа. Однако в содержательном, ком позиционном и коммуникативном аспектах они значительно расширили и усложнили монолог-медитацию вставными цитатами, краткими эссе-рассуждениями и как бы спонтанно возникающими интеллектуальными рефлексиями и ассоциациями героев. Включение инородных жанровых моделей и всевозможных цитат, аллюзий, гибкое взаимодействие повествования и медитации, пренебрежение событийной направленностью фабулы значительно изменили архитектоническую логику романа. Проза нового типа ассимилировала поэтические принципы, заимствованные у музыки, кинематографа, «театра представления», не избежав также влияния своеобразных методов познания реальности, предлагаемых современными направлениями философии, эстетики, искусствознания.

Полифонизация образного мышления в прозе «литературного модерна» и романного конструктивизма второй половины XX века выразилась в совмещении принципов действенно-конфликтной, медитативной и «монтажной» драматургии. В отличие от «полифонизма» романов Достоевского, контрапунктическое строение фабулы усложнилось моделированием нетрадиционных для художественной прозы принципов организации целого. Принципы полифонического развития, наличие в сюжете автономных в жанрово-смысловом плане «зон», приемы «монтажной» и «коллажной» драматургии со всевозможными модификациями хронотопа, медитация и варьирование, стилевые аллюзии и метафоры, импровизационность, присутствие игрового начала,— все это в совокупности обновило и сблизило поэтические системы литературы и аудиовизуальных искусств.

Три романа [16, 19, 32], о которых пойдет речь далее, несмотря на разделенность временем и социокультурными условиями их создания, объединяют исходные для читателя установки на восприятие скрытых или явных ассоциаций с логикой музыкальной композиции, акцентирование игровой первоосновы всех искусств — принципа Ludus, «Игры в ...», более или менее последовательное применение собственно музыкальных — полифонических, вариантно-вариационных, рондальных принципов развития идеи.

Роман английского писателя О. Хаксли «Контрапункт» (1928), в сравнении с двумя другими, своим названием точно соответствует фабульно-композиционной логике строения, основанной на контрапунктическом развитии нескольких сюжетных линий. Замысел автора заключался в параллельно сопоставляемом обыгрывании сходных ситуаций, оцениваемых с разных точек зрения. Подтекстом роман содержит ироническое высмеивание обывательской психологии послевоенного буржуазного общества, утратившего былые нравственные идеалы. Вопреки доле конструктивизма, Хаксли избегает опасности схематизации формы, поскольку не просто заимствует композиционные принципы многотемного музыкального развития, а в избранном им самим ракурсе выстраивает монтажный контрапункт «противостоящих сознаний» с внезапными «модуляциями», «стыковкой» контрастных эпизодов, «подголосочным» и «имитационным» варьированием главной идеи. Наряду с заявленной автором ориентацией на музыкальные закономерности, в архитектонике романа нельзя не заметить влияния формировавшейся в то время кинодраматургии*.

(*Подобный принцип монтажно-контрапунктического строения фабулы получил впоследствии широкое распространенно в кинематографе И. Бергмана, Ф. Феллини, Л. Бунюэля, О. Иоселиани, А. Тарковского)

Как не имеющий аналогов эксперимент всестороннего «омузыкаливания» прозы, пример собственно музыкальности как особого рода поэтического мироощущения, облеченной в форму высокой словесности, представляется роман Г. Гессе «Игра в бисер» (1930-1942). Сакраментальный смысл этого сочинения поясняется во Введении, стилизованном под средневековый трактат.

Одной из высших целей мистифицируемой Игры в нем объявлено умение воспринимать и толковать музыку и все духовное достояние цивилизации на том уровне, которого достигло музыковедение к началу нынешнего столетия. В определенной степени «Игра в бисер» и есть оригинальное художественное исследование природы музыкальности как уникального свойства, именуемого «игрой мышления», нанизывающего на нить поэтических ассоциаций сокровища культуры. Одним из источников такого понимания единства культуры Гессе считал музыкознание и музыкальную эстетику, принципы которых следует распространить на всю сферу духовной деятельности человека. Автор подчеркивал обязательность владения не только навыками Игры, заключающей в себе два смысла: таинство утонченной духовности и веселость как модель поведения, выдумку, отказывающуюся от реальности, но также и таинством медитационной созерцательности. Игровое начало есть и в фабуле, и в композиции, но главное — язык образно-поэтической импровизации, рождающий свободные от очерченности форм мобильные «образы-идеи». Условия Игры запрещают субъективные ассоциации без их пояснения. В этом Гессе отходит от традиционности повествования к сказыванию. Истолкование собственных метафор и медитаций для него не самоцель, а метод поэтического выражения неких общих закономерностей творчества, в большей степени, по его мнению, содержащихся в музыке. Итогом изощренного соотнесения структур и формул, извлеченных из разных наук и искусств, должно стать постижение общего знаменателя и общего языка культуры.

Поэтика «игры в...», изначально присущая, согласно Шиллеру, всем видам искусства, в художественном творчестве XX века прежде всего опирается на принцип моделирования «чужих», в различной степени условных, стилей и жанров. В зависимости от индивидуального замысла она может иметь своим результатом любые эффекты воздействия: иронию, сатиру, акцентирование ирреальности изображаемого, его абстрагирование или «отстранение». Но в каждом случае символика названия, содержащего в себе элемент «Ludus» («Симфония в трех движениях» И. Стравинского, «Ludus Tonalis» П. Хиндемита, в музыке, например), обязательно имеет указатель «четвертой стены», направляющий восприятие на определенный контекст.

В романе аргентинского писателя Кортасара «Игра в классики» (1963) принцип алеаторики используется как главное средство реализации парадоксального по смелости и новизне замысла. Сюжет произведения представлен автором как сумма случайных совпадений поступков и событий, на которые наслаиваются воспоминания и впечатления героя. Подобно джазовой импровизации, логика изысканных и быстротечных ассоциаций организует в высшей степени мобильную структуру этого романа-«коллажа». Имитируемую и буквальную алеаторику в драматургии и композиции Кортасар сравнивает с «прорывом в иной порядок вещей», возникающий у музыканта в момент вдохновения. В этом отношении «Игра в классики» имеет много общего с «Пеной дней» Б. Виана, с сочинениями А. Карпентьера. Перспективой литературы второй половины XX века Кортасару видится путь от ортодоксального повествования к созданию поэтического образа событий, стиранию различия между романом и поэзией. В поэтике его прозы — и это показательно для постмодернизма в целом,— метафора, цитата, аллюзия из любого художественного источника трактуется как критерий внутренней оценки образа и мотивации его действий. Коллаж разноликих иновключений — символов подтекстом выражает идею произведения, создает эффект как бы произвольного развития, подобному музыкальному движению.

Как такового повествования в «Игре в классики» нет, есть пуантилистическая вязь событий, лиц, рассуждений. Писатель предлагает три способа чтения романа: в нормальной последовательности, выборочно (только две первые части) и по «микроструктурам» — небольшим главам, помечая их определенную нумерацию. Кортасар не считает нужным пояснять свои ассоциации, оставляя за читателем право чтения так называемых «необязательных глав», содержащих ключ к зашифрованному философскому и лирическому подтексту.

Литература такого плана ориентирована на изменение сложившихся на протяжении столетий стереотипов восприятия. Нестандартность идеи, необычные условия «игровой ситуации» заставляют читателей почувство-вать себя соавторами творческого процесса, активизируют мысль и воображение. В этом условии эмоционального воздействия художественного слова видится еще одно из музыкальных качеств романа.

Культуру завершающегося века характеризует обращение к различным пластам духовного наследия цивилизации: произведение в равной мере соотносится с современным философским и эстетическим опытом и с традициями ушедших эпох. Эффект намеренной вторичности, реконструкции инородных знаковых систем, жанрово-стилевая многослойность определяют новый тип художественной структуры. В сознании творящей личности образное мышление совмещается с конкретно понятийным, присущим философии, искусствознанию, публицистике. Этот феномен «полилога» знаковых систем, определенный М. Хайдеггером как «поэтическое мышление», получил широкое истолкование в западной культурологии. Концепция «постмодернистской чувствительности» Хайдеггера сформировалась под влиянием вероучений Востока, в частности, дзэн-буддизма и даосизма. Провозглашая невозможность рационального постижения бытия, Хайдеггер склоняется к философии восточного интуитивизма, которому свойственно стремление к «невыразимому» и «неизреченному» познанию через медиативную созерцательность и метафорическое выражение. Теория и практика «поэтического мышления» выдвинули на первый план не столько мировоззрение, сколько мироощущение художника, моделируемую им эмоциональную и образно-ассоциативную реакцию человека на окружающую реальность. Конечно, можно оспаривать некоторые положения данной концепции, но бесспорным представляется утверждение о том, что современный художественный процесс осуществляется посредством активного взаимовлияния ранее автономных сфер творчества. Направленность на мобилизацию творческой фантазии читателя, зрителя, слушателя, тяготение к пластичности и «открытости» формы побуждает художников, особенно в условиях диктата средств массовой информации, искать иные методы эстетического воздействия, в том числе и через «искусство интонируемого смысла» (Б. Асафьев).

* * *

Стремительная эволюция игрового кино проходила не бесследно для культуры XX века. Кинематограф сконцентрировал назревающие тенденции современного художественного менталитета. Обострив до предела динамику образных контрастов, темпоритм действия, он ускорил «передислокацию» жанров и видов творчества. Массовая предназначенность кинопродукции способствовала тиражированию «типовых» сюжетных ситуаций, также и тех, где музыка наделялась активными композиционно-смысловыми функциями. Многократно отработанные киноприемы включения музыкальных элементов в игровой ряд вскоре закрепились в качестве стереотипов художественного мышления, что на определенном этапе имело прогрессивное значение для обновления драматургических принципов как литературы, театра, так и музыки («приемы» киномонтажа в театральных и симфонических сочинениях Шостаковича и Прокофьева).

Сегодня на фоне глобального изменения основ художественного мышления принципы музыкальной поэтики ассимилировались вне музыкальной сферы в качестве концептуальных установок метода и стиля. Убедительное подтверждение тому — творчество крупнейших писателей, драматургов, режиссеров. Однако данный процесс не следует рассматривать во временной дискретности выделенных этапов. В зависимости от индивидуальности отклика писателя на воздействие эстетического менталитета в настоящее время сохраняют значимость все три описанных типа музыкальности в литературном контексте.

Так же как, например, способность метафорического высказывания, музыкальность мышления не может быть связана с каким-либо одним уровнем художественной структуры. Музыкальность и метафоричность в литературе и искусстве XX века — явления одного порядка. Это не столько языковые, формальные, сколько универсальные образно-конструктивные категории. Сила воздействия метафоры и музыкальных символов заключена в преодолении противоречий рациональной логики мышления. Музыкальные включения, подобно поэтической метафоре, создают дополнительные, подтекстовые содержательные и композиционные связи, расширяют семантический и коммуникативный потенциал сложившихся знаковых систем. «Метафорический реализм» — удачно найденное Я. Платеком определение,— раскрывает сущность феномена музыкальности в творчестве многих поэтов и писателей, дает ключ к пониманию таких родственных явлений в культуре XX века, как, например, кинематограф Феллини, Пазолини, Тарковского, Иоселиани, проза Маркеса и Айтматова, музыка Шостаковича и Шнитке.

Универсальную значимость семантических и конструктивных возможностей музыки для литературы и искусства нынешнего столетия можно сравнить и с активностью обращения к мифологии. Интерес к семантике мифа в культуре XX века был вызван поисками «праэлементов», архетипов, унифицирующих взаимоотношения человека с окружающим миром и обществом. Отметим, что принципы мифопоэтического мышления и музыкального восприятия часто совмещаются в современных произведениях. Сплетение изображаемой художественной реальности с мифологией, активные функции образных метафор, в том числе и музыкальных, формируют особый тип психологического подтекста. Многопланово-ассоциативный «комментарий» дает возможность широкого поэтического соизмерения образов в параллельном сопоставлении поступков и ситуаций с аналогичными смысловыми моделями из мифологии, классической литературы, музыки. На этой основе в прозе Маркеса, Апдайка, Айтматова складывается метод метафорически-мифологического реализма, где мифологические и музыкальные символы используются в качестве универсальных семантических конструкций обновленного эпического повествования.

Основатель теории типологического структурализма К. Леви-Строс высказался об адекватном отражении бессознательных структур в мифологии и музыке. Он указывает, что миф «стоит между языком и музыкой, а, возможно, даже ближе к музыке, чем к языку» [21, 168]. Леви-Строс интерпретирует мифологию как своеобразную форму «логики», которой присущи конкретная чувственность и метафоричность. Этими нее качествами обладает музыка*. Аналогия между мифом и музыкой, по его мнению, заключается в том, что каяедый из них есть «машина для уничтожения времени», преодолевающая «необратимость непрерывного времени, дискретность структуры» и организующая психологическое время слушателя. «Миф — это язык, но язык, который работает на очень высоком уровне, если можно так выразиться, смысл отрывается от лингвистической основы, вокруг которой он начал создаваться» [21, 154]. Эта мысль, на наш взгляд, тоже в полной мере объясняет причины выдвижения закономерностей музыкального мышления на положение моделирующих принципов искусства XX века.

(*«Для музыкального «языка» (а музыка лишь метафора обычной речи) специфично соединение умопостигаемости и «непереводимости», что делает музыку высшей тайной науки о человечестве» [21, 173])

Из изложенных позиций усиление значимости музыкального начала в литературной поэтике следуем расценивать как одно из проявлений глобального процесса внедрения в языковые системы конкретно-понятийных искусств элементов беспредметно-чувственного выражения. В противовес рационально-логическому восприятию посредством слова, изображения, жеста, первостепенно ориентирующим сознание на интеллектуальную обработку художественной информации, семиотика музыкальной выразительности апеллирует к иррациональному, свободно ассоциативному постижению этического и эстетического смысла*.

(*«Музыка — свободное искусство — свободна лишь от познавательной определенности и предметной дифференцированности своего содержания... Содержание в музыке в основе своей этично (можно говорить и о свободной, не предопределенной предметности этического напряжения, обымаемого музыкальной формой») [10, 16]. «Искусство есть передача эстетической ассоциации идей. Чем более многообразно и интенсивно передает художник в своем произведении сознательные и бессознательные представления и идеи, тем сильнее его воздействие. Тогда он увлекает за собой людей в живом, полном фантазии восприятии, …в отличие от обычного слышания, видения и переживания» [33, 229])

Как видно из приведенных выше высказываний М. Бахтина и А. Швейцера, учеными определены причины и дан ответ на вопрос: почему литературные идеи и образы, выраженные «музыкально», оказываются в эмоциональном отношении более действенными? Включение приемов музыкального выражения, т. е. ассоциативно-эмоционального постижения содержания в аудиовизуальных художественных системах производит двойной эффект: усиливается внутренняя психологическая наполненность образов как «вещи в себе» и непосредственность эстетического сопереживания этих образов как «вещи для нас». Именно поэтому «музыкальность» мышления в литературе и искусстве XX века согласуется с универсалиями художественного менталитета и индивидуальностью стиля, поисками новых форм в разных видах творчества. Интонационно-процессуальная рельефность и напряженность образного движения, «обратимость» времени, в котором существует художественный мир произведения, отказ от психологической «замкнутости», качественной очерченности характеров — вот те критерии музыкальной поэтики, оказавшиеся необходимыми для современной прозы.

Постмодернизм как художественное явление еще не получил законченного убедительного истолкования ни в отечественном, ни в зарубежном искусствознании. По-видимому, не следует его рассматривать только как замкнутое направление в литературе или живописи, или каком-либо другом виде творчества. Возможно, это даже характеристика определенного исторического времени или же уровня художественного сознания, отражаемого в столь непохожих друг на друга концепциях, но родственных стремлением охватить в быстротечных субъективных ассоциациях все многоголосие мира. Скорее, постмодернизм — это особое состояние, переживаемое современной культурой в момент перехода от одной эпохи к другой.

В ракурсе интересующей нас темы эстетическая концепция постмодернизма обретает особую значимость, поскольку привела к новой координации во взаимодействиях основных видов, родов и жанров искусства и литературы. Именно литература постмодернизма (параллельные явления можно также наблюдать в живописи, театре, кинематографе второй трети XX века) придала интуитивным поискам и экспериментам предшественников общий методологический статус, укрепила принципы музыкального мышления в значении художественных универсалий менталитета.

За достаточно пространным определением «постмодернизм» следует ряд других, которые не исключают, а взаимодополняют, уточняют друг друга — «новое поэтическое мышление», «поэтический реализм», «ассоциативно-метафорическое оказывание», «мифологический реализм» и т. д. Любое из этих определений условно, но все-таки в их сопоставлении улавливается некий стабильный инвариант, принципы, характеризующие единый метод отношения современной личности (художника) к миру*. И тем интереснее отражение этого метода в прозе, в романе.

(*В музыкальном искусстве современности наиболее показательны с данной точки зрения концепции творчества А. Шнитке, С. Губайдулиной, представляющие новое отношение к миру, достоянию культуры в наиболее убедительном виде)

Историзация художественного сознания, «параллели» и «контрапункты», устанавливающие взаимосвязь художественного произведения со всем контекстом мировой культуры; «полифоничностъ» мышления, присутствующая как на фабульном, так и на композиционном и стилистическом уровнях художественной структуры; «принцип множественности», выражающийся в различных политенденциях (полижанровость, полистилистика, полиморфность образа и т. д.); знаковая природа образности, апеллирующая к семантике мифа, выразительности метафор и логике ассоциативной иносказательности, психологического подтекста; медитация как основа драматургии, совмещающая или заменяющая динамику действенности, конфликтного сопряжения образов,— эти универсалии художественной ментальности, названные в самом сжатом виде, содействовали выдвижению и закреплению принципов музыкального искусства в качестве общезначимых ориентиров в культуре XX века.

Современной творческой личности, ощущающей в своих поисках кардинальные перемены художественного процесса, история культуры представляется как нечто сложившееся, систематизированное, как «выверенный каталог» тем, идей, образов, мотивов, стилей, принципов развития. Поэтому в числе «инструментов» творческой мысли видим цитату, аллюзию, а руководящими принципами развития становятся контрапункт, коллаж, вариация, парафраз; же окружающий художественный процесс (в т.ч. и собственный) зачастую воспринимается как бесконечный комментарий к уже известному, пройденному. Названные тенденции постмодернизма можно наблюдать практически во всех видах творчества второй половины XX века.

Но если для зарубежного интеллектуального романа синтезирующая модель «нового поэтического мышления» явилась итогом многовекового развития жанра, обусловленным отчасти «искушенностью» европейских литературных традиций или «усталостью жанра», то творчество кыргызского прозаика Чингиза Айтматова, обладающее всеми из перечисленных критериев, исходит прежде всего из первозданной синкретичности национальной психологии и художественного мышления кыргызов. Повести и романы Айтматова — еще один панорамный «комментарий»-оценка мирового духовного наследия, преломленного через эзотерическую модель эпического восприятия жизни. Экзистенциализм Айтматова весьма далек, от гиперинтеллектуальных поисков трансцендентности бытия занимавших его предшественников по перу. Ему не надо было прокладывать себе сложную дорогу к «новой простоте мировосприятия». Напротив, Айтматов изначально ею обладал, поскольку как художник сложился благодаря нерасторжимым связям с поэтическими традициями устного народного творчества — синкретичного по сути формам. Эта духовная близость фольклору уже в ранних его сочинениях определила многоплановое взаимодействие литературных и музыкальных принципов в специфических историко-социальных условиях развития культуры Киргизии,— одного из центральноазиатеких регионов, явившегося своеобразным «перекрестком», точкой слияния нескольких традиций: национальных, философских, идеологических и эстетических. Творческое кредо Айтматова созвучно мысли, высказанной Шнитке о том, чем больше культур отражается в художественном произведении, тем ценнее его духовное содержание. Неординарностью совмещения политенденций современного менталитета, различных систем мировосприятия проза Айтматова выходит за рамки традиционной в искусствознании формулы «Восток — Запад». Многие из универсалий художественного мышления, выработанные европейской культурой в итоге тысячелетнего развития, воспринимаются в поэтике писателя не вторично, не только как результат влияния, а, напротив, как сохраненные черты утраченной первозданности. В этом феномене айтматовской прозы, на наш взгляд, заключаются причины успеха и признания кыргызского прозаика, причем не усилиями критиков и литературоведов, поставленного в один ряд с художественными исканиями Г. Маркеса. Айтматову, как и представителям латиноамериканской литературы, удалось воплотить актуальнейшие проблемы времени в самобытные формы кыргызского фольклора. Идея писателя об ускоренном развитии народов, культур и литератур — «от синкретизма — к художественности» — определила направление эволюции его стиля и способствовала более активному взаимодействию прозы с принципами других видов творчества и прежде всего — музыки*. Таким образом, музыкальность мышления Айтматова опирается на установки фольклорно-эпического и современного поэтического синкретизма, являющегося «метатенденцией» развития культуры второй половины столетия. В его прозе в различных сочетаниях присутствуют все три выделенные нами типа литературной музыкальности — фабульная, образно-процессуальная и концепционно-конструктивная. В этой связи интересующее нас исследование генезиса музыкальности в контексте прозы Айтматова обязывает к дифференциации истоков и рассмотрению явления на разных уровнях произведения (содержательном, композиционном, языковом и коммуникативном).

(*Имеется в виду не унифицированное «выравнивание» всех национальных культур пресловутым социалистическим реализмом, а тот качественный скачок, который был сделан при переходе кыргызского искусства от устных форм фольклора к духовным высотам приобщения к мировым ценностям)

3. Музыкальность прозы Чингиза Айтматова

Политенденции в творческом методе Ч. Айтматова должны быть прежде всего рассмотрены во взаимосвязи с менталитетом эпохи. Слияние нескольких моделей мировосприятия (вероучений Востока и Запада, языческого пантеизма, современного национального самосознания, «подтекстовой» иносказательности десятилетий «застоя», склонности автора к публицистическому высказыванию, традиций мировой литературы и т. д.) воплотились как в необычности жанровых решений его сочинений (повесть-поэма, повесть-реквием, роман-метафора), так и в своеобразии композиционной организации и стилистическом богатстве языка. Синтезирующая природа мышления писателя нашла отражение также в открытых контактах его поэтики с театральным и музыкальным искусством, кинематографом (на практике это осуществлялось при активном участии самого автора). Айтматов, несомненно, наделен способностью режиссерского «видения» образа, мизансцены, музыкального «слышания» главной «интонационной идеи» произведения. Создание почти зримых описаний, портретов-характеристик, звуковой и пластической рельефности образов и пейзажей посредством слова — еще одна грань его дарования.

С другой стороны, эти качества айтматовского метода обусловлены влиянием кыргызского фольклора, получившего выражение в поэтических формах сказания и эпоса*. Ч. Айтматов как художник соединил все эти истоки в методе, который может быть определен как метафорически-мифологический реализм. Он восходит к установкам фольклорно-эпической иносказательности и высокой степени психологизации образности, свойственной современной литературе. Поэтому феномен музыкальности прозы Ч. Айтматова на концептуальном уровне также должен рассматриваться с позиций эпического мировосприятия (эпическая концепция музыкальности) и лирико-психологической выразительности (метафорическая концепция музыкальности).

(*Специфика больших и малых кыргызских эпосов — в их универсальности, энциклопедичности. «Кыргызы вложили в свои эпосы то, что многие другие народы отобразили в описаниях истории, в художественной литературе, театре, картинных галереях и скульптуре» [1, 3. 495]. В конце прошлого столетия академик-тюрколог В. Радлов отмечал, что народная поэзия кара-киргизов пребывает в состоянии «истинно эпического периода», подобного тому, который переживала культура древних греков, когда их эпические песни о Троянской войне еще не были записаны, а жили в устных преданиях. Естественно, что в современных условиях процесс сложения эпоса значительно замедлен, но все же живая структура сказания дает возможность приобщения к. поэтике древнейших форм художественного сознания)

(ВНИМАНИЕ! Выше приведено начало книги)

Скачать полный текст, MS Word, 835 Kb

© Кузнецова И.А., 1993. Все права защищены
Произведение публикуется с письменного разрешения семьи автора

См. также статью "Об Ирине Кузнецовой и ее трудах"