Бибисара Бейшеналиева

Киргизская хореография – одна из самых юных в нашей стране (СССР). За сравнительно короткий период национальный балетный театр обрел не только собственный репертуар, но и воспитал одаренных актеров. Среди них видное место занимает народная артистка СССР Бибисара Бейшеналиева, творческий путь которой тесно связан со становлением и развитием профессионального искусства танца в республике. Книга рассказывает об основных этапах творчества артистки и рассчитана на широкий круг читателей, интересующихся хореографическим искусством.

В книге помещены фотографии В.Валковского, В.Лазарева, М.Менхуса.

Художник И.Бульба.

Публикуется по книге: Уразгильдеев Роберт. Бибисара Бейшеналиева. Изд. 2-е, доп. – Фрунзе: Кыргызстан, 1974. – 124 с. Тираж 5500 экз.

814 – 45 
    -----------------— 234 – 73 
    М 451 (17) – 74

У 68

    Суперобложка книги

НАЧАЛО ПУТИ

Народная артистка СССР Бибисара Бейшеналиева входит в плеяду ведущих мастеров советского балета. В ее замечательном творчестве, как в фокусе, отразился процесс становления искусства балета в Киргизии, искусства, рожденного Великим Октябрем. Она была среди тех, кто закладывал основы национальной хореографии, своей деятельностью во многом определила пути развития киргизского классического танца.

Выработанная артисткой исполнительская манера ярко индивидуальна — она отличается глубиной постижения внутреннего мира своих героинь, верностью традициям русской и советской балетной школы. И при всем этом танец Бейшеналиевой обращен в первую очередь к современникам, им стремится артистка рассказать о жизни, мыслях, мечтах человека наших дней — творца, созидателя, борца за светлое будущее.

Признание искусства Бибисары Бейшеналиевой всенародно. Путь к нему — долгие, напряженные годы работы, замечательные образы, созданные на киргизской балетной сцене, словом, вся жизнь артистки, отданная прекраснейшему из искусств — искусству балета.

   Бибисара Бейшеналиева (1926-1973)

Дебют Бибисары Бейшеналиевой на сцене Киргизского театра оперы и балета состоялся в 1941 году. Она танцевала мазурку в только что поставленном киргизским театром балете «Коппелияк». Этот день можно считать началом творческой биографии киргизской балерины Б. Бейшеналиевой.

Но знакомство самой Бибисары с балетом произошло значительно раньше, тем летним днем 1936 года, когда выездная приемная комиссия Ленинградского хореографического училища во главе с балетмейстером В. А. Варковицким вместе с другими 24-мя киргизскими девочками и мальчиками направила ее учиться в далекий город на Неве.

Громады домов и вытянутые стрелы ленинградских проспектов, тенистые парки и водная ширь реки, многолюдные улицы — все это поразило десятилетнюю девочку из далекого киргизского аила Таш-Тюбе.

Маленькая, худенькая, в красном плюшевом пальто и с множеством косичек, не знающая ни одного русского слова, стеснительная и боязливая, Бибисара чувствовала себя одинокой в этом городе-великане. И первым, кто окружил маленькую гостью из Киргизии заботой и вниманием, кто стал ей буквально второй матерью, была ее педагог Наталья Александровна Камкова.

Солистка балета Ленинградского академического театра оперы и балета имени С. М. Кирова, исполнительница многих ответственных партий в спектаклях, Камкова всей душой полюбила своих маленьких учеников из далекой республики. Для Камковой общение с ними не ограничивалось только занятиями в классе — Наталья Александровна буквально связала свою жизнь с жизнью своих питомцев, она была с ними всегда, начиная с того утреннего часа, когда они совершали прогулку вокруг Екатерининского сквера, делая своеобразный круг почета, который стал со временем традиционным, привычным в сознании каждого ученика.

И несмотря на уплотненный учебный день, насыщенный специальными и общеобразовательными уроками, репетициями, участием в спектаклях театра и концертами, когда казалось, что нет даже ни одной свободной минутки, чтобы вспомнить о детских играх, Бибисара всегда знала, что добрый, умный наставник всегда рядом и ей можно рассказать о всех своих радостях и огорчениях. «Мы были, как дикие камни, — вспоминает Бибисара. — Мы не знали ни одного русского слова. Мы только чувствовали все время, что нас здесь любят, хотят научить хорошему. Чему? Мы не знали. Мы просто поверили, что так надо. И до сих пор для меня загадка, как научили нас — сперва понимать русскую речь, потом французскую терминологию балета и одновременно освоить премудрости математики и физики, войти в увлекательный мир литературы, истории, географии... Все это и сегодня кажется чудом»*.

(*А. Илупина. «Бюбюсара Бейшеналиева». «Музыкальная жизнь», 1965, № 5, стр. 7)

Своим подвижническим образом жизни, повседневным трудом Камкова воспитывала в своих учениках понимание красоты, расширяла кругозор будущих мастеров киргизского профессионального искусства. Вникая во все мелочи жизни киргизских детей, Наталья Александровна и в будни и в праздники оставалась с ними. Не покидала своих воспитанников она и в дни детских каникул. Приезжая во Фрунзе летом, ученики киргизской группы хореографического училища выступали здесь с концертами, как бы подводя своеобразный итог тому, что было освоено, выучено в далеком Ленинграде.

«Появление на сцене двух маленьких гусар и двух крошечных элегантных дам, — писал очевидец такого концерта, — вызывает веселое оживление в зале. Две пары юных танцоров чудесно отплясывают мазурку. Веселые смуглые личики киргизских ребят лукаво улыбаются. Изящно раскланявшись, они убежали со сцены, но зрители вызывают их еще и еще...»*

(*Е. Ячник. «Хороший концерт». «Советская Киргизия», 1940, 16 июля)

Значение этих концертов в культурной жизни Киргизии 30-х годов трудно переоценить. Тут общественность республики, широкие зрительские круги воочию знакомились с будущими кадрами киргизского искусства, искусства, возникшего в Киргизии благодаря Октябрю, при братской помощи русского и других народов нашей Родины.

На этих концертах-фестивалях выступали юные таланты Киргизии, ставшие впоследствии крупными мастерами национального искусства,— воспитанники Ленинградского хореографического училища, ученики музыкального училища имени Гнесиных, студенты Московского музыкального училища имени Ипполитова-Иванова и Государственного института театрального искусства имени А. В. Луначарского. И это служило еще одним подтверждением нерушимости дружбы и братства всех советских народов, совместно строящих передовую социалистическую культуру.

Именно благодаря таким концертам в республике уже знали и полюбили киргизских танцовщиц и танцовщиков Джумакалый Арсыгулову, Саки Шергазиева, Сафарбека Байбатырова, Чолпон Джаманову, Сагыналы Секубаева, Сайнат Джокобаеву, Нурдина Тугелова, Сафарбека Кабекова, Садыра Абдрахманова и многих других.

Рецензент одного из таких концертов отметил и успех Бибисары. «Четвероклассники 3. Гафарова и Б. Бейшеналиева старательно и четко исполнили трудные фигуры «Пиччикато» Дриго (постановка Н. А. Камковой)»*. Фотограф запечатлел финал танца юных артисток — две худенькие девочки в белых пачках старательно стоят «на пальцах» и сосредоточенно смотрят перед собой. Для них танец еще продолжается...

(*Там же)

Наверное, здесь волновались не только исполнители и их педагог, но и родители и родственники, сидящие в зале, и, быть может, впервые знакомящиеся с искусством классического балета.

А для Бибисары мир открылся новой, какой-то неизведанной стороной. И после концерта она продолжала оставаться в волшебном царстве музыки, движения, красок. Балет захватил ее воображение, она не могла расстаться с ним ни на минуту, И в родном аиле она танцевала прямо на улице среди сверстниц. Изумленно покачивали головами старики, стыдливо отворачивались женщины: не дело киргизской девушке плясать на глазах у посторонних. Но отказаться от этого Бибисара уже больше не могла. И как знать, может быть, для своих подружек, киргизских девочек, маленькая Бибисара уже тогда была неосознанным пропагандистом поэтичнейшего из искусств — классического балета.

Хорошо, весело игралось с подружками в родном аиле, но что-то властное все сильнее и сильнее влекло туда, в Ленинград, в тот большой многоэтажный дом на улице зодчего Росси, который поначалу казался чуть сумрачным и страшноватым. Теперь школа стала по-настоящему родным домом, в котором много друзей и подруг не только среди своих земляков, но и среди ребят, приехавших из других городов и сел нашей страны.

Особенно Бибисаре нравилась девочка из Башкирии с ласковым именем Гузель*. С ней было не только легко учить уроки и гулять. С таким вниманием она слушала рассказы Бибисары о родном горном крае, о могучих горах, вершины которых покрыты вечными снегами, о тихом городе Фрунзе, словно спрятавшемся в зелени могучих деревьев, об огненно-красной или бордовой россыпи тюльпанов, расстилающейся каждую весну пышным многоцветным ковром по долинам и горам.

(*Сулейманова Гузель Галеевна (25. 2. 1927—1969), н. а. РСФСР (1955), ок. ЛХУ (1947), сол. Башк. ГОТОБ, исполнительница многих партий в национальных балетах, русской и советской хореографической классики)

Теплая, искренняя дружба связывала обеих артисток долгие годы.

С каждым днем учиться становилось все интереснее. Особое волнение Бибисара испытывала тогда, когда она вместе с учениками своего класса была занята в спектаклях театра имени С. М. Кирова. Танцевать в одном спектакле с прославленными Г. Улановой, О. Иордан, Т. Вечесловой, Н. Дудинской, Ф. Балабиной, В. Чабукиани, К. Сергеевым, С. Капланом, быть свидетельницей рождения таких этапных спектаклей советского балета, как «Пламя Парижа», «Сердце гор», «Бахчисарайский фонтан», «Лауренсия», «Ромео и Джульетта», многократно участвовать в балетах «Лебединое озеро», «Спящая красавица», «Жизель» — такое счастье выпадает далеко не каждому. А если еще учесть, что «за эти годы (за 10-летний предвоенный период.— Р. У.) выработался и отточился исполнительский стиль театра — новаторски смелый, основанный на поисках большой идейной темы и на продуманно и оправданно экспериментальных формах ее воплощения — в балете»*, то можно представить, какой огромный силы «эстетический заряд» получила Бибисара в годы своей учебы в Ленинграде.

(*В. Богданов-Березовский. «Театр оперы и балета им. С. М. Кирова». Л. — М., «Искусство», 1959, стр. 199)

Воспитание юной балерины, формирование ее танцевального и актерского мастерства проходило по определенным этапам. Уроки классического, народно-характерного и исторического танцев, занятия по музыке, гриму, мастерству актера — все это закономерно подводило к главному в творчестве — к созданию яркого хореографического образа. Поначалу задачи ставились несложные.

...Таинственный полусумрак темного зала, бой старинных часов, и по призыву мышиного короля на сцене появляется его многочисленная свита — множество блестящих огоньков-глаз окружали Машу и храброго Щелкунчика. Самые отчаянные озорники забывали в этот миг о своих проказах. Каждый стремился выполнить тот рисунок танца, который был выучен, тщательно выверен на многих репетициях.

Став старше, Бибисара в том же «Щелкунчике» выходила среди гостей на елке в доме родителей Маши. Здесь ей приходилось решать иные сценические задачи: следовало «обрести» манеру, поведение походку гостьи-бюргерши, уметь отвечать на церемонные поклоны, танцевать старинный «гросс-фатер».

Фрагмент из классической «Баядерки», который Бибисара танцевала вместе со своими подругами Сайнат Джокобаевой и Чолпо Джамановой, потребовал от исполнительниц владения пальцевой техникой танца.

И как важно было ощущать всегда внимательный взгляд своего педагога, слышать ее замечания, всегда заставляющие думать, почему не получилось то или иное движение. Требовательная во всем к себе, Н. А. Камкова и от своих учеников добивалась столь же строгого и серьезного отношения к творчеству.

Событием, взволновавшим школу и особенно группу киргизских учеников, стала первая декада киргизского искусства в 1939 года. Она проходила в Москве с 26 мая по 4 июня и вылилась в подлинный праздник социалистической культуры Советского Киргизстана. В течение десяти дней Москва знакомилась с искусством его народа. Особенный интерес у зрителей вызвали спектакли национально музыкального театра, показанные в дни декады на сцене Большого театра Союза ССР.

Три постановки определяли пути становления и развития киргизского профессионального музыкального искусства.

Драматическая постановка «Алтын кыз» («Золотая девушка» с включенными в нее небольшими музыкальными номерами, хорами, песнями и плясками относится к началу формирования музыкального театра Киргизии. Выросшая на основе драматического театра, основанного в 1930 году, музыкальная труппа с драмы «Алтын кыз» и начала свою творческую жизнь. Музыкальная драма «Аджал-Ордуна («Не смерть, а жизнь») к опере тяготеет больше, чем к драме. Встречающиеся здесь среди музыкальных сцен эпизоды чисто драматического характера как бы напоминают о том, что оперные формы еще не стали органичными для киргизов. Наконец, первая киргизская опера «Ай-Чурек» — жемчужина киргизского профессионального музыкального искусства, опера, более тридцати лет украшающая репертуарную афишу киргизского театра. Эти три спектакля, став этапными в искусстве киргизского народа, определили новые жанры искусства, открыли имена талантливых артистов, музыкантов, художников, композиторов, балетмейстеров, неизмеримо обогатили духовную жизнь народа.

Характерно, что в своих первых работах театр обращается к темам и образам, глубоко волнующим зрителей. Сюжет музыкальной драмы «Алтын кыз» повествовал о периоде строительства колхозов в Киргизии, о мужественной девушке Чинар, о борьбе народа с врагами и, наконец, о счастливых нынешних днях Советской Киргизии. В музыкальной драме «Аджал-Ордуна» рассказывалось о драматичнейшем моменте в истории киргизского народа, когда, доведенная до отчаяния беспросветной нуждой, голодом и притеснениями царского правительства, огромная масса народа, гонимая карательными отрядами, шла через горные перевалы Тянь-Шаня в Китай. Но и там они не нашли лучшей доли: терпя лишения, пришельцы попадают в кабалу к китайским купцам. И только Великий Октябрь приносит избавление киргизскому народу.

Либретто оперы «Ай-Чурек» написано по мотивам одного из красочных эпизодов сказания о Семетее и дочери Ахун-Хана, лунной красавице Ай-Чурек, взятых из величайшего памятника устного народного творчества эпоса «Манас».

Современность, обращение к истории и освоение мирового классического музыкального наследия — вот что будет в дальнейшем характеризовать рост профессионального искусства в Киргизии. Пророчески прозвучали слова композитора Ю. Шапорина, писавшего после просмотра спектаклей декады: «Киргизский музыкальный театр можно сравнить с ребенком, который еще не совсем окреп, но который очень скоро станет мужественным, смелым богатырем. Порукой этому его опера «Ай-Чурек»*.

(*Ю. Шапорин. «Несомненная удача». «Советская Киргизия», 1939, 27 мая)

Успешному расцвету киргизского профессионального искусства способствовало то, что рядом с молодыми киргизскими художественными силами — режиссерами А. Куттубаевым и О. Джетыкашкаевым, художником Г. Айтиевым, дирижером Ш. Орозовым, поэтами-либреттистами Дж. Турусбековым, Д. Боконбаевым, К. Маликовым трудились известные опытные деятели русского советского музыкального театра — художник Я. Штоффер и дирижер В. Целиковский. Музыку к драмам «Алтын кыз», «Аджал-Ордуна» и первой киргизской оперы «Ай-Чурек» написали московские композиторы В. Власов и В. Фере в соавторстве с киргизским композитором-мелодистом Абдыласом Малдыбаевым. (В «Алтын кыз» Малдыбаеву принадлежит заключительная песня). Они во многом направляли развитие художественного процесса киргизского искусства.

В становлении киргизского профессионального хореографического искусства огромное место принадлежит балетмейстеру Николаю Сергеевичу Холфину. Его по праву можно назвать отцом национального балетного театра. Художественный вкус, высокая культура, следование реалистическим принципам советского балетного театра, неустанные поиски и экспериментирование, страстная увлеченность искусством танца определили содержание работы юного киргизского балета.

Появлению первых танцев предшествовала долгая и напряженная работа хореографов в деле возрождения киргизского танцевального фольклора, в создании хорошо подготовленных балетных кадров профессионально крепкой балетной труппы. Холфин в своей практической деятельности шел по двум путям. С одной стороны, он тщательно изучал жизнь и быт киргизского народа, киргизский орнамент, музыкальную культуру, национальный костюм и особенно народные игры и обряды, искал в них характерные движения и жесты, что дало ему тот запас пластических элементов, которые он развивал при помощи своих занятий и художественной интуиции. С другой стороны, молодой киргизский балет воспитывался с первых дней своего существования на прочной основе школы классического танца. В известной мере национальная хореография выросла на фундаменте сценического танца и прочно опирается на него. Став народным достоянием, киргизский национальный танец неизмеримо расширил сферу своего влияния и ныне, в свою очередь, оказывает определенное влияние на национальный классический балет. И этот процесс обогащает все новыми достижениями культуру киргизского народа.

На первой декаде в Москве не было показано целого балетного спектакля, но танцевальные фрагменты, включенные в репертуар праздника, свидетельствовали о больших потенциальных возможностях национального балетного коллектива.

Первый массовый танец «Кийиз», построенный на основе движений трудового процесса выделки кошмы, вошедший в спектакль «Алтын кыз», теперь стал подлинно народным достоянием. Особенно ярко сверкала разнообразными массовыми сценами, играми и танцами «Ай-Чурек». Во второй картине оперы зрители увидели пляски и игры джигитов и девушек — массовый танец «Джаш кербез», который исполняли юноши и девушки, хороводный танец девушек «Джомок бий», мужскую воинственную пляску джигитов — своеобразное соревнование в прыжках, ловкости, народную игру «Аламан», в которой средствами хореографического искусства удалось донести до зрителя ее атмосферу, ритм, характер, настроение. В четвертой картине оперы исполнялся танец девушек «Ай-Чурек», а в финале — женский танец «Элечек» и мужской танец. Интересно, что балет¬мейстеры здесь стремились не только к расширению танцевального «словаря», к накоплению в хореографической культуре народа тех или иных танцевальных элементов, но и воссозданию на сцене современного образа героя. В пьесе «Алтын кыз», посвященной укреплению колхозного строя и борьбе с басмачеством, исполнялся «танец партизан». Сохраняя фольклорные особенности, Холфин ввел сюда элементы акробатики и гимнастики, что не нарушило народного характера танца, а еще больше подчеркнуло те изменения, которые революция внесла в быт киргизов. И если некоторые танцы, например, сказочное превращение девушки Ай-Чурек в лебедя, её прощание с подругами и отлет осуществлялись при помощи условно-театральных приемов, то в решении танцев девушек и джигитов в стане Семетея применялись народные пластические мотивы: в молодежных танцах «Джаш кербез» и «Джомок бий» хороводный характер народных игр подчеркивался, в частности, орнаментальными завитками в положении рук танцующих девушек.

В танце «Копту-кердук», исполнявшемся под аккомпанемент песен, ощущался бодрый, жизнерадостный характер молодежи, веселящейся на колхозном празднике.

Период, предшествующий декаде киргизского искусства в Москве, характерен появлением новых произведений драматургии, овладением новыми жанрами, восстановлением и воссозданием лучших образцов киргизского фольклора.

Особенно радостным событием стали выступления учеников первого национального киргизского отделения Ленинградского хореографического училища в заключительном концерте праздника. Надеждой, гордостью, будущим киргизского балета называли специалисты юных киргизских танцовщиц и танцовщиков.

В балетных платьях и костюмах с радостными лицами танцевали ребята на лучшей сцене нашей страны. Темпераментный танец-игра «Жмурки» в постановке Н. А. Камковой и грациозный вальс Глазунова в их исполнении вызвали единодушное признание всего зрительного зала. Последний номер пришлось повторять четыре раза! «Среди юных танцовщиц, вызвавших столь шумный и единодушный восторг, привлекла внимание худенькая стройная девочка, музыкальная и легкая, как перышко, с веселым именем Биби, — писал народный артист СССР К. М. Сергеев, бывший в то время художественным руководителем Ленинградского хореографического училища. — Кто бы мог тогда подумать, что это — будущая гордость советского балета народная артистка СССР Бибисара Бейшеналиева!»*

(*К. Сергеев. «Первая балерина Киргизии». «Советская музыка», 1967, № 4, стр. 40)

Так, еще в детские годы творческая судьба Бибисары оказалась тесно связанной с всеми ответственными выступлениями деятелей киргизского искусства, со узловыми, этапными моментами в развитии социалистической культуры родной республики.

«С большим триумфом прошла в столице декада киргизского искусства. Десятки тысяч москвичей испытали истинное наслаждение. Они близко познакомились с творчеством одного из талантливейших народов нашей многонациональной страны. Они как бы перенеслись на время в кыштаки и аилы Киргизии и увидели эту республику во всем великолепии ее роста и неуклонного движения вперед»*.

(*«Советская Киргизия», 1939, 8 июня. Более 60 статей было посвящено в московских газетах спектаклям I декады. Среди них были впечатления, советы и пожелания В. Немировича-Данченко, А. Яблочкиной, А. Неждановой, Б. Барсовой, Е. Катульской, И. Яунзем, Ю. Шапорина, Р. Глиэра, А. Александрова, Д. Кабалевского, Г. Нейгауза, Н. Чемберджи, В. Белого, В. Мурадели, В. Городинского, Г. Поляновского, С. Корева, В. Виноградова, А. Шавердяна, Д. Рабиновича, Е. Лансере, С. Чуйкова и многих других)

Партия и правительство высоко оценили работу молодого коллектива — театр наградили орденом Ленина.

Вместе с признанием успехов перед деятелями киргизского искусства были поставлены новые задачи: борьба за решительное повышение качества спектаклей и мастерства артистов, за создание классических художественных произведений, развитие всех видов искусства в районе, на селе, развертывание творческой инициативы как коллективов, так и отдельных мастеров искусств*.

(*Стенограмма художественного совета при нач. Управления по делам искусств при СНК Киргизской ССР. Гос. архив, ф. 1603, оп. 10, Ка 7, л. 62)

Киргизский музыкальный ордена Ленина театр в дальнейшем должен был развиваться как театр оперы и балета, в репертуар которого намечалось включать как новые киргизские оперы, балеты, музыкальные комедии, так и образцы русской и зарубежной классики, лучшие произведения мастеров братских республик. «Путь ясный: соединение национальной народной музыки с освоением опыта европейской культуры и культуры других братских народов Советского Союза»*.

(*Стенограмма обсуждения итогов декады киргизского искусства, ф. 1603 оп. I, ед. 38, л. 32)

И жизнь подтвердила верность намеченных планов. Уже в 1939 г. на сцене киргизского театра появился балет «Соперницы», а в следующем году — классическая «Коппелия» и первый киргизский балет «Анар», ставший значительным явлением в жизни искусства республики*.

(*Балет «Соперницы», постановка 1939 г. Композитор П. Гертель, дирижер В. Чернов, балетмейстер Н. Холфин, художник Е. Шустов. Балет «Коппелия»» постановка 1940 г. Композитор Л. Делиб, дирижер В. Чернов, балетмейстер В. Козлов, художник И. Белевич. Балет «Анар», постановка 1940 г. Композиторы В. Власов, В. Фере, либретто К. Эшмамбетова, Н. Холфина, дирижер В. Чернов, балетмейстер Н. Холфин, художник Я. Штоффер)

И для учеников национального киргизского отделения Ленинградского хореографического училища их учеба приобрела особый смысл. Пожалуй, именно тогда Бибисара ощутила радость от того» что она учится в замечательной балетной школе, давшей миру великолепных балерин и танцовщиков. Выступления на лучшей сцене Советского Союза, внимание и всеобщее одобрение зрителей, признание старших товарищей налагали на каждого из них особую ответственность — страна ждала от них многого, потому, наверное, они теперь так тщательно выполняли указания педагогов, стремились как можно лучше и целенаправленнее постигать основы классического танца.

Для отчетного концерта Ленинградского хореографического училища среди других номеров воспитанники готовили большое классическое па из балета Глазунова «Раймонда». Исполнителями его были назначены выпускники и некоторые ученики старших классов. Когда Бибисара увидела в списке исполнителей свою фамилию, то подумала, что произошла ошибка. Но Наталья Александровна подтвердила правильность назначения. Трудно передать то чувство, которое охватило Бибисару, когда она впервые услышала музыку Глазунова. Что-то волшебное, необъяснимое наполняло ее душу: музыка оказалось родной, уже не раз звучавшей для девочки, а образы, навеянные музыкой,— давно знакомыми и близкими. Более всего в музыке Глазунова Бибисару привлекала «ее ясность, светлая, спокойная ясность... густая, непроницаемая, как глубокая синева неба над высокой снежной вершиной или как цвет воды горных альпийских озер — на высоких подъемах опрокинутых чаш»*.

(*Б. В. Асафьев. Избранные труды, т. 2, стр. 320—321. М., изд-во Академии наук СССР, 1954)

Могла ли тогда Бибисара думать, что через 5—6 лет ей придется стать первооткрывательницей образа Раймонды на киргизской сцене и что выступлением в этой партии она выдержит экзамен на звание балерины?

Но отчетному концерту не суждено было состояться. Страшное слово «война» перевернуло весь устоявшийся образ жизни. Бибисара вместе с группой киргизских девушек и юношей вернулась во Фрунзе.

Город уж почувствовал суровое дыхание войны. Он принял большое количество эвакуированных советских людей, среди них оказались и деятели культуры — артисты Государственного симфонического оркестра СССР, Государственного хора СССР, Украинского республиканского театра имени Шевченко и других коллективов.

Работники искусств поклялись отдать все силы для разгрома захватчиков. Лозунг «Все для фронта, все для победы!» определял их повседневную работу. «Вся наша страна, — как образно писал Алексей Толстой, — стала колыбелью героев, огненным горном, где закалялись простые души, становясь крепкими, как алмаз и сталь»*.

(*Цит. по газете «Правда», 1969, 22 августа)

Формировались и успешно действовали фронтовые бригады работников искусств*, артисты Киргостеатра обязались ежемесячно отчислять однодневный заработок в фонд обороны, а писатель К. Эшмамбетов, композиторы В. Власов и В. Фере внесли гонорар за свои произведения в фонд обороны. И это только тысячная часть вклада Киргизстана в общее дело разгрома врага**. Эта сфера деятельности мастеров киргизского искусства еще ждет своего историка.

(*«Красные воины нашей армии после этих концертов обязались стрелять так же хорошо, как поет Сайра Киизбаева, овладеть своим оружием так, как владеет комузом Муса Баетов, быть такими мастерами воинского дела, какими являются мастера искусств — все участники бригады». Из обращения Военного Совета и Полит. отдела Н-ской армии «Советская Киргизия», 1942, 20 декабря)
    (**В период строительства Большого Чуйского канала, этой жизненно важной стройки, Киргизский государственный ордена Ленина музыкальный театр дал для строителей 111 концертов и показал 7 спектаклей оперы «Ай-Чурек» в полном артистическом составе. Всего было обслужено зрителей-строителей ВЧК 100108 человек. (Госархив, ф. 1603, оп. 10, № 22, на 237 листах, л. 208).

Можно указать еще на один факт. В апреле 1942 г. блокадный Ленинград получил из Киргизии поезд с продовольствием: 50 пульмановских вагонов, в которых были мука, зерно, мясо, овощи и фрукты. (М. Жестев. Дар Киргизстана. «Советская Киргизия», 1942, 24 апреля))

В то время, как озверелые фашистские варвары, уничтожая на временно захваченной территории все культурные ценности, надругались над домом-музеем Чайковского в Клину, в Киргизии зазвучала его бессмертная опера «Евгений Онегин»*. Врагам не удалось уничтожить дивную музыку Чайковского — это достояние всего советского народа.

(*П. И. Чайковский. «Евгений Онегин», на кирг. языке, перевод К. Баялинова, дирижер В. Целиковский, режиссеры Б. Васильев и О. Борисевич, художник Я. Штеффер. Постановка 1942 г.)

Об интернациональной дружбе советских народов в годину тяжелых испытаний хорошо сказал Илья Эренбург: «Мы знали песни киргизов, — писал он. — Теперь мы узнали их ратные труды. Много русских жизней спасли киргизы. А в далеких степях Киргизии знают, что киргизских девушек спас от немецких захватчиков русский народ. Говорят, что друг познается в беде. Мы жили далеко друг от друга, и непохожи леса Смоленщины на степи Киргизии, как непохожа песня о березоньке на песни Токтогула. Но вот стряслась беда, и на помощь русским пришли киргизские джигиты. Москва знает, Москва не забудет о верном друге-киргизе»*.

(*И. Эренбург. Киргизы. «Красная звезда», 1942, 3 ноября)

Существенно изменился репертуар театров. В нем появились антифашистские спектакли, спектакли, посвященные защите родины от врагов, рассказывающие о героическом прошлом русского и других народов нашей страны*.

(*Киргостеатр поставил оперу «Патриоты» Б. Власова, А. Малдыбаева, В. Фере. Русский театр — 12 спектаклей, среди которых «Дети Ванюшина», «За родину, за Сталина», «Профессор Мамлок», «Парень из нашего города» и др. Киргизская филармония показала театрализованный концерт «Звени, комуз» и т.д. (Госархив, ф. 1603, оп. 10, № 22, л. 177))

Молодой киргизский балет поставил в то время героическую «Лауренсию», балет, где тема народно-освободительной борьбы решалась в тесном единении активных действий героев и народа-борца*. Страстная Лауренсия талантливейшей Д. Арсыгуловой звала народ к борьбе против угнетения, и ей призывно вторил народ, разрушающий замок ненавистного Командора. В этом спектакле были заняты и киргизские ребята, вернувшиеся из Ленинграда, но продолжающие учебу в студии при театре и одновременно работающие в балетной труппе. 14—15-летние подростки, не по годам серьезные, стали основой быстро растущего, набирающего темп жизни молодого театра.

(*Балет «Лауренсия», композитор А. Крейн, дирижер В. Чернов, балетмейстер В. Козлов, художник Г. Коростылев. Постановка 1941 г.)

Военное время словно взрослило их, укорачивало период мужания, способствуя скорейшему формированию человека-художника, мастера своего дела. Большинству студийцев в то время было доверено исполнение ответственных сольных партий в спектаклях театра. Бибисара в «Лауренсии» исполняла небольшое соло, вариацию, построенную на движениях бега, когда ее героиня, пытаясь спрятаться от расшалившихся подруг, вносила еще больше суматохи и оживления в группу веселящихся девушек. Как волновалась Бибисара перед своей премьерой! А тут еще, буквально во время середины танца, в театре погас свет, и после томительной паузы, когда сцена снова озарилась праздничным светом, дирижер показал Бибисаре вновь начинать танец. И снова в быстром беге-движении понеслась хрупкая фигурка артистки, и горячие аплодисменты были первым признанием ее успеха.

В августе 1942 года Киргизский государственный ордена Ленина музыкальный театр указом правительства был реорганизован в Киргизский государственный ордена Ленина театр оперы и балета*. В этом акте засвидетельствован «...неуклонный рост за последние годы Киргизского государственного ордена Ленина музыкального театра, нашедший выражение в том, что линия, начатая постановкой оперы «Ай-Чурек», успешно продолжена и развита театром в ряде оперных и балетных спектаклей («Токтогул», «Евгений Онегин», «Анар», «Соперницы» и др.)», и в дальнейшем репертуарные планы правильно решают вопрос успешного развития киргизского оперного и балетного искусства**.

(*Материалы Госархива Кирг. ССР, ф. 1603, оп. 10, М .23, л. .28)
    (**Там же)

Этот акт еще раз свидетельствовал о жизнеспособности советского искусства. Опровергая известную поговорку «когда говорят пушки, музы молчат», киргизский театр своим искусством призывал советский народ отважно стать на защиту социалистического отечества, бесстрашно защищать оплот социализма во всем мире.

В те годы Бибисара выступала на сцене почти ежедневно. И если сегодня она появлялась в лирическом девичьем танце в первой киргизской опере «Ай-Чурек», то на другой день она становилась активной участницей военных событий в опере «Патриоты», а в следующем спектакле танцевала зажигательную мазурку в классической «Коппелии». Для многих участников премьеры оперы «Евгений Онегин» в 1942 году на сцене Киргизского театра остался в памяти торжественно-праздничный полонез и его первая пара — юная, словно озаренная лучами восходящего солнца балерина Бейшеналиева и ее партнер — царственно аристократический, убеленный сединами генерал Л. Крамаревский.

Бибисара танцевала легко и как-то по-особому привлекательно. И недаром все больше зрителей обращало внимания на эту прелестную танцовщицу с задумчивыми, чуть-чуть печальными глазами. Балетмейстеры Киргизского театра стали все чаще доверять способной танцовщице ответственные партии в балетных спектаклях.

Первой ведущей ролью для Бейшеналиевой стала партия скромной киргизской девушки Зайнуры в одноактном балете «Селькинчек» («Качели»)*. Все здесь было просто и непритязательно. Постановщики поставили перед собой скромную, но определенную задачу: показать картину жизни киргизской молодежи и на основе киргизских игр и хороводов создать массовое театрально-хореографическое представление.

(*Балет «Селькинчек», композиторы В. Власов, В. Фере, либретто К. Джанто-шева, дирижер В. Чернов, балетмейстеры В. Козлов, Л. Крамаревский, художник Г. Чиковани. Балет шел в один вечер с балетом «Волшебная флейта» Р. Дриго)

Праздничное веселье, смех, игры и танцы, забавы шутников, шумная погоня друг за другом — все смешалось в этом хороводе молодежи. И через всю сцену, да так, что дух захватывает, пролетали качели, а на них — джигиты, девушки, те, кому хочется, «чтоб небо стало землей! Чтоб стала ладонь горяча!»*. Только самым смелым и храбрым доступен этот полет:

(*Книга «Антология киргизской поэзии». М. «Художественная литература», 1957, стр. 115-116)

«Вверх и вниз, вверх и вниз.
    Эй, не гнись, не гнись, не гнись! 
    Полетели ввысь качели, 
    Вниз летят. Держись, держись! 
    Сверху падает джигит, 
    Ввысь красавица летят. 
    Дух от страха захватило, 
    И от смеха все дрожит. 
    Страх, веселье, смех и грех. 
    Для качелей нет помех. 
    Но качели любят все ли, 
    Иль качели не для всех»*.

(*«Народная лирика Киргизии». Фрунзе, Киргизское государственное учебно-педагогическое изд-во. 1962, стр. 49-50)

Юной исполнительнице предстояло решить несложную актерскую задачу. Ее Зайнура веселилась вместе со всеми, огорчалась минутному невниманию своего любимого Сапара, а потом вместе с ним танцевала легкий, изящный киргизский вальс. В финале происходило расставание девушек и юношей — Родина-мать звала своих сыновей на защиту отечества.

Отмечая целый ряд интересных исполнителей в киргизском балете того времени, рецензент спектакля указывает, что «в первую очередь следует отметить совсем еще юную танцовщицу Бибисару Бейшеналиеву. Ее внешние данные, большой артистический темперамент и хорошая школа дают ей богатейшие возможности проявить себя и в пластическом национальном танце, и в характерной пляске, и в классике. Большая музыкальность, столь необходимая в балете, помогает всем ее движениям органично сливаться с оркестром, тем самым создается прекрасная гармония, слитность музыки и танца. Без сомнения, заключает автор, при дальнейшей упорной работ Б. Бейшеналиева вырастет в настоящую первоклассную танцовщицу»*.

(*А. Александров. «Молодые кадры киргизского балета». «Советская Киргизия», 1943, 12 февраля)

И жизнь подтвердила предположение первого критика Бибисары Бейшеналиевой. Да, артистка стала поистине первоклассной танцовщицей, гордостью народа.

Балет «Селькинчек» не сохранился в репертуаре киргизской театра, однако значение его для национального искусства неоспоримо. В нем получили дальнейшее развитие принципы киргизского балетного театра, заложенные в опытах по воссозданию национального танца и в первом балете «Анар». Конечно, одноактный балет «Селькинчек» не мог охватить всех проблем, поставленных в первом киргизском балете «Анар». Экспериментаторский по существу, «Селькинчек», тем не менее, продолжал начатую работу по пути разработки национального сюжета, обогащения национального танцевального «языка», нахождения новых сценических приемов и т. д. Да и сами постановщики отчетливо определили свои задачи, заявив, что «...постановкой народного игрового и танцевального представления «Селькинчек»… театр надеется наметить новые хореографические элементы создаваемого киргизского танца»*. Во многом эта работа оказалась успешной. Подтвердим это только двумя примерами.

(*В. Власов. «Киргостеатр к великой годовщине Октября». «Советская Киргизия», 1942, 30 августа)

В жизнерадостном киргизском вальсе, который Бибисара танцевала со своим партнером, балетмейстер сумел показать характер девушки-киргизки, смущенной вниманием к себе джигита и в то же время и счастливой оттого, что любимый рядом и неотступно следует за ней. Этот «диалог» развивается все с большей настойчивостью со стороны юноши, вот и девушка отвечает ему на пылкое признание, и они весело и беззаботно несутся в вихре вальса. И если у девушки преобладают мелкие бисерные пробежки (па-де-бурре) с движением рук, как бы закрывающих лицо с поворотом головы от юноши, то в его движениях, широких и решительных, передан характер человека горячего, нетерпеливого и в то же время чуткого и внимательного к своей любимой.

Киргизский вальс, станцованный Бибисарой в «Селькинчеке», стал затем концертным номером, и его танцуют многие поколения киргизских артистов.

И второй пример. К хореографическому воплощению игры «Селькинчек» («Качели») киргизские балетмейстеры будут не раз обращаться и после постановки балета. И это вполне закономерно, так как «Селькинчек» — одно из самых любимых развлечений молодежи. Так и в праздничном концерте Киргизского театра оперы и балета, посвященном 50-летию Великой Октябрьской социалистической революции, построенном в форме «праздника на джайлоо», где песням, играм, танцам, наигрышам комуза было уделено основное внимание, тоже показывался танец «селькинчек» (постановка У. Сарбагишева). Только исчезли некогда выстроенные художником реальные качели, отпали атрибуты быта: сейчас в воздух поочередно взлетали девушки-танцовщицы, поддерживаемые ловкими, сильными руками юношей. Кажется, что озорные парни так раскачали качели с девушками, что остановить их невозможно. И летят, и летят качели с хохочущими, веселыми девушками:

«Вверх и вниз, вверх и вниз!
    Эй, не гнись, не гнись, не гнись!
    Вверх и вниз летят качели. Вверх и вниз.
    Держись, держись!*

(*Цит. по сборнику "Народная лирика Киргизии", стр. 51)

Балет «Селькинчек» сыграл большую роль не только в творческой судьбе начинающей балерины, важная его роль в становлении киргизского балетного искусства несомненна.

Неправомерно предъявлять к этому балету критерий сегодняшнего дня. Далеко ушла советская хореография, неизмеримо вырос киргизский профессиональный балет и на фоне его сегодняшних достижений находки балета «Селькинчек» кажутся слишком неприметными. Но еще в начале 40-х годов в этом балете были намечены верные контуры национальной хореографии и намечены, как подтвердило время, правильно.

И поэтому нам кажется несправедливым мнение некоторых авторов, зачеркивающих значение этого спектакля периода первых, младенческих шагов профессионального киргизского искусства танца. И это тем более важно отметить, так как в период первых шагов профессионального киргизского хореографического искусства балет «Селькинчек» был шагом вперед и шагом довольно успешным. Он стал определенной ступенью к созданию этапного спектакля киргизского балета — знаменитого балета «Чолпон».

Балет «Чолпон» («Утренняя звезда») М. Раухвергера стал как для всего киргизского балета, так и для Бибисары Бейшеналиевой поистине счастливой путеводной звездой. Более четверти века он украшает афишу театра, являясь одним из самых любимых.

Показанный в Москве, Ленинграде и в других городах нашей страны, а также за рубежом сам спектакль и созданный по его мотивам фильм-балет «Чолпон» принесли мировую известность киргизскому балетному театру*.

(*Фильм-балет «Чолпон» был снят на студии «Ленфильм» в 1959 г. Постановщик Р. Тихомиров, главный оператор А. Дудко)

Один из секретов такого успеха заключен в точном сплаве компонентов спектакля, в образном выявлении его идеи и смысла, вдохновивших постановщиков произведения.

Киргизская народная сказка, положенная в основу либретто, записана Отунчу Сарбагишевым в Таласе со слов старика-колхозника. Она проникнута подлинной философской мыслью: раскрывая всю призрачность и опасность оторванных от жизни устремлений, сказка утверждает, что человек должен жить прежде всего на земле и на земле бороться за свое счастье.

Глубокая образность сказки, эмоциональность, драматургическая напряженность, подлинно народная мудрость, яркость национального колорита и характеристик определили поэтический «настрой» всего балета и его образную структуру.

Дочь старика-охотника прекрасная Чолпон полюбила Нурдина, сына гордого киргизского Темир-Хана. Нурдин своенравен, неосторожен, горяч, своим отказом выбрать невесту из богатых претенденток он вызывает гнев отца. Даже красавица Айдай, дочь могущественного Кара-Хана, не удостоилась его внимания*. И отец отправляет Нурдина в изгнание. Через все испытания, выпавшие на долю изгнанника, в неприступных горах и безводной пустыне, подвергаясь смертельной опасности, идет за Нурдином верная Чолпон.

(*Темир-Хан — Железный Хан. Кара-Хан — Черный Хан)

Этот сюжет нашел великолепное раскрытие в музыке композитора М. Раухвергера, музыке красочной, образной, чарующей мелодическим богатством, по-настоящему танцевально-театральной.

Характерной чертой творческого почерка композитора, так ярко выявившейся в этом сочинении, стало стремление к определенности музыкальных характеристик основных действующих лиц, к краткости и вместе с тем эмоциональной насыщенности действия, точности, осязаемости происходящего, при всей поэтичности, столь присущей сказочной природе этого спектакля. Композитор очень экономно использует выразительные средства, будь то в фактуре, инструментовке и пр. К тому же музыка балета «Чолпон» тесно связана с киргизским музыкальным фольклором, интонационно близка ему.

Именно в годы создания балета «Чолпон» М. Раухвергер откровенно признавался: «Я сейчас уже могу утверждать... киргизская народная музыка своим ладовым богатством, эмоциональной насыщенностью, большим разнообразием ритмических конструкций и необычайной лирической теплотой благотворно воздействует на мое творчество и оказывает значительное влияние на весь мой творческий путь*.

(*М. Раухвергер. «Богатство киргизского фольклора». «Советская Киргизия», 1942, 19 июня)

Блестящее оформление спектакля, национальные костюмы, выразительно подчеркивающие народный характер танцев, отличные исполнители, среди которых блистала отточенной техникой танца Джумакалый Арсыгулова в роли Айдай,— все это предопределило успех первой постановки и жизненность спектакля на долгие годы*.

(*Балет «Чолпон», постановка 1944 г. Композитор М. Раухвергер, либретто О. Сарбагишева, Л. Крамаревского, дирижер В. Чернов, балетмейстер Л. Крамаревский, художник Я. Штоффер, Последняя редакция балета осуществлена в 1958 г. В постановочную группу входили: дирижер Р. Миронович, балетмейстер Н. Тугелов, художник А. Арефьев)

В спектакле «Чолпон» 1944 года Бибисара выступала в заглавной партии.

Уже в первой сцене проявлялся волевой характер ее героини. Приведенная силой в юрту Темир-Хана за то, что она вместе с отцом охотилась в его владениях, Чолпон не желает смириться с решением хана оставить ее у себя рабыней. В танце, волевом и страстном, Чолпон показывает, что не покорится несправедливому решению, что она полна решимости отомстить обидчику Вазиру, приближенному хана, за оскорбление ее человеческого достоинства. Глубокой признательностью, а затем заботой и лаской к Нурдину, вставшему на ее защиту, были продиктованы дальнейшие поступки Чолпон Бейшеналиевой.

Вот в неприступных, пустынных горах, куда Темир-Хан сослал Нурдина, а с ним рабов Чолпон и Сапара, Чолпон страдает от сознания своего бессилия помочь любимому. В трогательной молитве-танце жалобно плывут руки танцовщицы, как бы прося, заклиная силы природы прийти на помощь, помочь обрести душевные силы ее Нурдину.

И даже то, что юноша, ослепленный видением призрачной красавицы, отвергает Чолпон, не останавливает ее. Переодевшись в одежду пастуха, вооружившись отцовским луком, Чолпон опять идет за возлюбленным, становясь его добрым гением, верным спасителем во всех бедах.

Особого драматизма артистка достигала в последней сцене. Нурдин, стремившийся к Айдай, застиг ее врасплох — он увидел подлинное лицо своей призрачной мечты: злую, коварную ведьму. Теперь волшебнице уже не для чего скрывать свои намерения. Нурдину грозит рабство. Но бесстрашно встает на пути Айдай Чолпон, закрывая телом своего любимого. И в бессильной злобе Айдай ослепляет ее. Словно в немом протесте вскинулись «говорящие руки» артистки. В них боль и отчаяние оттого, что не увидит она больше своего любимого, не сумеет защитить, уберечь его от всех несчастий.

И прозревая от кошмарного дурмана видений, с удивлением увидел Нурдин упавшие из-под охотничей шапки две девичьи черные косы, залитое слезами и болью лицо прекрасной девушки. Перед ним во всей красе предстала Чолпон, самоотверженную любовь которой он так долго не замечал, не ценил, ослепленный погоней за призрачной мечтой!

Впервые в этом балете Бибисара встретилась с такой большой ролью, напоенной дыханием жизни, борьбы. Конечно, партия Чолпон в первой редакции спектакля была больше рассказом о препятствиях, стоящих перед героиней, чем воплощением «жизни человеческого духа». Но в тех эпизодах, где это удавалось сделать, Бибисара раскрыла самое высокое, драгоценное качество своего искусства — его искренность. Она танцевала поэму о всепобеждающей силе любви и дружбы, о торжестве правды и справедливости над темными силами зла и насилия.

В романтическом образе любящей и прекрасной «утренней звезды» Чолпон Бейшеналиевой воедино слились высокий героизм и целомудренность простой киргизской девушки, способность пожертвовать собой ради спасения любимого и чистота, непосредственность первого чувства любви, которая сильнее всех преград на белом свете.

Балет означал начало нового творческого взлета киргизского балетного искусства периода 40-х годов. В нем отчетливо воплотились как положительные, так и слабые стороны развития и роста профессионального искусства танца в республике.

В редакции балета «Чолпон», осуществленной в 1944 году, объединились краски классической и народной хореографии. Партия Айдай строилась на приемах классической хореографии. Желая придать повествованию национальный колорит, балетмейстер вводит киргизские пляски, сделав их как бы цитатами из народной жизни. Эти танцы имели четкий этнографический колорит. Даже в программе они обозначались: «танец киргизки с юга», «танец киргизки с севера». Вместе с тем в партитуру балета входили партии, построенные на синтезе классической и народной хореографии. Соединение классического танца с красками плясового фольклора — одна из важнейших проблем, которую решали мастера киргизского балета.

Подытожив определенные успехи на пути создания национального классического балета, начатого воссозданием народных танцев в первых музыкальных спектаклях, продолженного поисками взаимодействия его элементов с лексикой классического танца в первых национальных балетных спектаклях «Анар», «Селькинчек», «Чолпон» еще больше убедил киргизских мастеров танца в необходимости освоения классического наследия. Именно на путях взаимодействия, взаимовлияния уже развивающегося народного киргизского и классического танцев возможно благотворное развитие национальной хореографии.

В КЛАССИКЕ

Подлинной основой советского многонационального балетного театра, его надежным фундаментом является классический танец — вечно живое и развивающееся искусство. Он открывает широчайшие возможности в интерпретации содержания, в передаче больших чувств и глубоких мыслей, ему свойственна та особая сердечность, которая столь характерна для советского балета.

В органическом единстве классического и народного танцев, серьезном постижении нравов, обычаев, жизни и быта народа возникают спектакли, суть которых оттеняется красками и формами национального искусства. Но классическое наследие русской хореографии — это своеобразный компас, по которому выправляют и определяют свой путь национальные балетные труппы. «Бесспорно, слово классический,— писала крупнейший деятель советского балета А. Я. Ваганова, — в данном случае является синонимом «образцовый». Классические танцы в своей основе имеют те необходимые элементы, без которых невозможно достигнуть артисту-танцовщику надлежащей техники исполнения»*.

(*А. Я. Ваганова. Статьи. Воспоминания. Материалы. Л.— М., «Искусство», 1958, стр. 88)

И поэтому утверждать, что быстрый рост технического и актерского мастерства танцовщицы возможен только при опоре на классическую школу балета, значит повторять давно проверенное жизнью*.

(*Вспомним высказывание А. Я. Вагановой: «Классический танец служит базой для всякого сценического исполнения: будь то характерный, гротесковый или салонный танец. Умение управлять ногами, своим телом, руками, головой дает возможность двигаться свободно во всех направлениях. Выучившись только характерным танцам, вы никогда не сможете исполнять классику. И наоборот, зная классический танец, можно легко воспринять характерный, салонный и другие. На опыте многих лет это доказано». Цит. по сборнику «А. Я. Ваганова», стр. 113)

Классика — балеты «Лебединое озеро», «Спящая красавица», «Щелкунчик», «Жизель», «Шопениана» — вот тот «оселок», на котором оттачивается искусство танцовщицы.

На этих спектаклях, на их эстетике формировались вкус, мастерство и сценическая техника выдающейся советской балерины Б. Бейшеналиевой.

Большинство советских танцовщиц утверждалось в звании балерины после выступлений в труднейшей партии Одетты-Одиллии.

Первой большой классической партией у киргизской актрисы была Раймонда в одноименном балете. И танцевать ей довелось в спектакле экспериментальном, спорном и во многом ошибочном. Мастера киргизского театра отказались от классической редакции. Они отказались от ее драматургической концепции, нарушив тем самым стройность и философское звучание партитуры Глазунова*. Партитура «Раймонды» принадлежит к лучшим произведениям балетной музыки. «Балеты Глазунова имели значение не только для творческой биографии композитора. Это определенный этап в общем развитии русского классического балета. Глазунов закрепил и развил те реформаторские принципы, которые были выработаны Чайковским и впоследствии переданы советскому балету»**. Балет «Раймонда» вошел в золотой фонд советского театра благодаря мелодически яркой, образной, симфонически широкой, театральной музыке и поистине классическим танцевальным композициям Петипа, который был первым истолкователем партитуры Глазунова. Но сразу же после премьеры балета, состоявшейся в 
1898 году, писали о неравноценности слагаемых спектакля. Самую высокую оценку получила музыка Глазунова, не менее блестящую — хореография Петипа. А вот либретто называли «бессодержательным и скудным». Об изъянах и неполноценности либретто не раз писали советские балетоведы и историки. «Слабая драматургия либретто и чрезвычайно запутанный сюжет пришли в столкновение с обычным построением балета и реалистической музыкой к нему. В результате в репертуаре появился спектакль с очень плохим либретто, но с прекрасной музыкой и блестящими танцами»***.

(*Балет «Раймонда», композитор А. Глазунов, дирижер Р. Миронович, балетмейстер В. Козлов, художник К. Соколов. Постановка 1947 г.)
    (**М. А. Ганина. К. Глазунов. Л., «Искусство», 1961, стр. 129-130)
    (***Ю. Бахрушин. История русского балета. М., 1965, стр. 193)

Неудовлетворенные слишком явной диспропорцией между великолепной музыкой, превосходной хореографией и неудачным либретто авторы новых редакций стремились к решительным, зачастую коренным переделкам последнего*. И, как правило, эти эксперименты кончались неудачей. Пренебрежение к музыкальной драматургии, перекраивание музыки, сюжета были основной причиной поражений этих сценических версий.

(*«К сожалению, неудачно развитый сюжет «Раймонды», — указывал Б. Асафьев, — вносит много неясности в схемы внешнего сценического действия и разрывает контуры действия внутреннего, хореографически-музыкального» (Б. В. Асафьев. Избранные труды, т. 2, стр. 323. М., изд-во Академии наук СССР, 1954))

В этом плане весьма показательна новая редакция «Раймонды», осуществленная В. Вайноненом в 1938 году на сцене театра имени С. М. Кирова (либретто В. Вайнонена и Ю. Слонимского). В этом cпeктакле «лирически очерченный в музыке А. Глазунова Коломан стал жестоким и коварным крестоносцем, а неистовый Абдерахман – благородным, возвышенным героем»... Концепция балета, его сценическая драматургия не совпадала с требованиями музыкальной драматургии и поэтому «не прижилась» в нашем театре»*.

(*Н. Эльяш. Размышления о балетной классике. «Советская музыка», 1959, № 12, стр. 97)

В новом сценарии положительные и отрицательные герои поменялись местами. «В оркестре же, — справедливо указывал критик И. Соллертинский, — вероломному крестоносцу по-прежнему сопутствует героическая музыка, а благородно сдержанному арабу – исступленно яростная»*.

(*И. Соллертинский. «Раймонда», «Ленинградская правда», 1938, 24 марта)

Ошибки ленинградской редакции 1938 года повторили мастера киргизского балета.

Стремясь сделать действие балета более ясным и стройным, постановщики основательно переработали либретто. «В основу нового либретто, — писали они, — взят глубокий душевный конфликт, возникший у юной девушки Раймонды, приехавшей в замок к предназначенному ей еще с детства жениху, венгерскому рыцарю Стефану. Во время праздника, устроенного в честь ее приезда, в замок приводят захваченного в плен сарацинского воина, оказавшегося впоследствии сарацинским эмиром Абдерахманом. В дальнейшем ряд поступков Стефана раскрывают его как жестокого, холодного человека, себялюбивого и мстительного. Наоборот, Абдерахман показывает благородство своей души*.

(*В. Козлов. Новая редакция балета. «Советская Киргизия», 1947, 11 марта)

Постановщик балета стремился сохранить там, где это возможно, лучшие танцы и композиции М. Петипа. «Большое па первой картины, вариация Раймонды, большое адажио Раймонды со Стефаном и фантастический вальс с четырьмя вариациями и кодой, адажио Раймонды с Абдерахманом — все это взято из классического балета*.

(*К. Афанасьев. Раймонда. «Советская Киргизия», 1941, 11 марта)

В двух вариациях Раймонды, одной поистине прозрачно-хрустальной вариации и другой — такой трогательной в своей лирической нежности, в строгой и трепетной пластике адажио Бейшеналиева раскрывала чистоту и непосредственность чувств своей героини. Стремление постановщика подчеркнуть «глубокий душевный конфликт» усиливало действенные активные стороны характера Раймонды, дало возможность молодой артистке создать жизненный образ. Раймонда Бейшеналиевой попадала в замок рыцаря (Стефана — так звали в этой редакции Жана де-Бриенна) юной, восторженно смотрящей на мир девушкой. Она идеализировала своего жениха. Но постепенно Раймонда обретала истинную мудрость прозрения. И, увидев подлинное лицо рыцаря Стефана, потрясенная его коварством и низостью, Раймонда отдает свою любовь сарацинскому эмиру Абдерахману.

Тревога, волнение, горе, радость, мучительные поиски единственно верного жизненного решения — вся эта гамма сложнейших чувств Раймонды передавалась юной артисткой с подкупающей искренностью. Артистическое обаяние и драматическая страстность Бейшеналиевой особенно ярко раскрылись в заключительной сцене спектакля, когда Раймонда прогоняла от себя рыцаря Стефана и оставалась с Абдерахманом.

Да, мы видели в спектакле мужественную, смелую женщину, отважно вставшую на защиту своего права на любовь. И свершилось чудо театра, подвластное только большому таланту. Девушка Раймонда из старого балета благодаря Бейшеналиевой стала близка и дорога современникам и в первую очередь киргизским женщинам, сбросившим путы векового рабства и строящим наравне со всеми новое социалистическое общество. Образ, созданный артисткой, стал символом моральной чистоты, бескомпромиссности истинного чувства.

Популярность Раймонды Бейшеналиевой оказалось настолько велика, что вызвала к жизни ряд стихотворений, упоминаний в рассказах, очерках.

В творческой жизни самой молодой артистки эта роль значила также очень многое — она начала галерею хореографических портретов, ставших впоследствии своеобразными эталонами для деятелей киргизского хореографического искусства.

При всех недостатках, возникших при пересмотре музыкально-драматургической линии спектакля, постановка балета «Раймонда» стала важным событием в театральной жизни республики. До этого такого масштабного классического спектакля в репертуаре киргизского театра еще не было. Новизна и необычность драматургического и танцевального материала, сложный синтез классических, жанровых, историко-бытовых и характерных танцев, поэтичная «пластическая красота вдохновенной музыки «Раймонды» (Б. Асафьев), интересные работы талантливых актеров Бибисары Бейшеналиевой (Раймонда), Рафхата Уразбаева (Абдерахман), Нурдина Тугелова (рыцарь Стефан) вызвали огромный и продолжительный интерес к спектаклю.

Для артистов киргизского балета спектакль «Раймонда» был настоящей школой мастерства.

Блистательный образец взаимного проникновения и растворение форм классического и характерного танца, так ярко осуществленный здесь М. Петипа, наглядно продемонстрировал широчайшие возможности в создании подлинно национального киргизского классического балетного спектакля.

Опыт постановки сочинения Глазунова не прошел даром для мастеров киргизского театра, что отчетливо видно в новой редакции первенца киргизской хореографии балета В. Власова и В. Фере «Анар». В его основу положена поэтическая: легенда о трогательной полной трагических препятствий любви киргизской девушки Ана и молодого пастуха Кадыра*. Но влюбленных не запугали угрозы всесильного манапа Багиша. Одна из напряженнейших сцен балета — поединок пастуха Кадыра и злобного богача. Бедняк побеждав всесильного бая, и Кадыр и его друзья торжествуют победу над своим угнетателем.

(*Балет «Анар», композиторы В. Власов, В. Фере, либретто К. Эшмамбетова, Н. Холфина, дирижер В. Чернов, балетмейстер Н. Холфин, художник Я. Штоффер. Постановка 1940 г. В постановке спектакля 1950 г. принимали участие дирижер Р. Миронович, балетмейстеры В. Козлов, Н. Тугелов, художник А. Арефьев)

Простота и доходчивость музыки, в основу которой положены мелодии национального фольклора, безыскусность и чистота образов главных героев, пастуха Кадыра и его любимой Анар, картины родной природы, талантливо воссозданные художником А. Арефьевым, сам сюжет, пронизанный непримиримостью ко всякого рода угнетению — все это не требовало пространных объяснений, было понятно и близко киргизскому зрителю. Ясности пластической драматургии-динамизму развития действия способствовал и еще один компонент — в качестве главного средства выражения чувств героев авторы спектакля взяли классический танец, аромат неповторимости придавали ему тут движения народных плясок, введенные в его лексику. Это слияние пластического узора в танце оказалось органически присущим облику, мыслям и чувствам героев балета.

Их первая встреча-дуэт возникала очень естественно, реально. Она начиналась с народной киргизской игры-соревнования в ловкости, находчивости и остроумии. Строго выдержанной шеренгой, молодцевато подбоченясь, наступали парни на стайку девушек. Но девушки не растерялись. Во главе их Анар. Весело и бойко, задорно пристукивая каблучками, отвечают они юношам. Ведут эти хороводы Анар и Кадыр, они их запевалы, корифеи. Все убыстряется темп перепляса, и вот уже все смешалось в один людской поток. Начались веселые игры в «жмурки», «догонялки», когда парни и девушки, словно соревнуясь с дикой серной или быстрым ветром, мчатся друг за другом. Разлетелись в разные стороны участники игры, вдали слышны их голоса, а Кадыр, глаза которого завязаны косынкой, поймал и крепко держит девичью руку. Сорвал он платок и замер. Перед ним — смущенная Анар.

Каноническая форма классического дуэта в «Анар» обрела особый смысл и своеобразное преломление. Адажио Анар и Кадыра выражало чистую и ясную любовь, оно было построено на широких, льющихся пластических линиях. Балетмейстер строго отобрал из арсенала классической хореографии танцевальные па, а одаренные актеры наполнили их точным смысловым подтекстом.

Высоко поднимает Кадыр любимую, словно стремясь вознести ее над долинами и горами, радуясь своему счастью. Задорно и легко множатся стремительные движения его танца, танца порыва и любви.

Вариация Анар, построенная на лексике классического танца, была насыщена орнаментальными положениями рук, корпуса и головы, характерных для киргизской пляски. В ней преобладали земные, terre-a-terre движения, различные вращения, и артистка мастерски подчеркивала характер своей героини, смешливой и живой киргизской девушки, любящей родную землю, природу и взволнованной столь пылким признанием юноши.

Характерно, что постановщик не отрывает героев от национальной природы спектакля, классический танец и народные плясовые мотивы словно требуют несколько иного завершения дуэта героев. Вариация артистки переходит снова в танец-игру, которую подхватывает вся возвратившаяся молодежь.

Эта игра — своеобразная массовая кода, общий лихой пляс, удачное завершение большого танцевального фрагмента.

В спектакле «Анар» были намечены сложные формы танца, хореографический монолог героя, разнообразные формы дуэтов, танец солистки с ансамблем, массовые композиции и т. д., получившие свое развитие в дальнейших балетных постановках.

На свадьбе Анар и Кадыра героиня прощается со своими подружками. Каждая из них, перемещаясь в танце по полукругу, отвечает Анар, и рождается многоголосый «танцевальный хор», рассказывающий о девичьей доле, об ожидании встречи с любимым, о мечтах и надеждах.

В спектакле хореограф оригинально строит танцевальный монолог героя.

Злобный Багиш нарушил свадьбу, увезя с собой Анар, а его слуги, разграбив аил, подожгли его. Раненый Кадыр, превозмогая боль, начинает свой танец-призыв, на который собираются его друзья, поклявшиеся отомстить обидчику.

Бейшеналиева продемонстрировала в «Анар» отличное владение техникой дуэтно-классического танца, особенно в сцене с Багишем, построенной на основе сложных виртуозных поддержек. Это естественно, потребовало особого костюма, более свободного и удобного для танца, подчеркивающего линии интересной пластики героев. Отказ от излишних бытовых подробностей, стремление одной-двумя деталями подчеркнуть наиболее характерное в образе того или иного персонажа помогало артистам сосредоточить внимание на показе внутренней жизни своего героя.

Мастерское исполнение Бибисарой Бейшеналиевой и Ураном Сарбагишевым главных партий в спектакле еще больше упрочили его успех. Показанный в 1958 году во время декады киргизской литературы и искусства в Москве, балет был высоко оценен взыскательным московским зрителем.

«Спектакль «Анар», — писала газета «Советская культура», — разрешен в плане хореографической народной легенды. Это сказалось... в ярком национальном колорите танца, в богатстве мелодического и ритмического музыкального рисунка, поэтично, легко, празднично»*.

(*Н. Эльяш. «Поэтично, легко, празднично». «Советская культура», 1958, 23 октября)

Лирико-драматическое дарование артистки, столь ярко выявившееся при исполнении партий Чолпон, Раймонды, предстало перед зрителем в новом, доселе неизвестном ему качестве. Это случилось при встрече с балетом П. Гертеля «Тщетная предосторожность»*.

(*Балет «Тщетная предосторожность», музыка П. Гертеля, дирижер Р. Миронович, балетмейстер В. Козлов. Постановка 1948 г.)

Собственно, киргизский театр в свое время уже знакомил зрителей с этим балетом. По либретто Н. Холфина, Б. Мордвинова и П. Маркова в постановке Н. Холфина под названием «Соперницы» он увидел свет рампы в 1939 году и стал первым балетным спектаклем в Киргизии. Балетмейстер стремился в этой своей работе показать «танцующего актера», и эта направленность определила весь дальнейший путь развития киргизского балетного искусства.

В постановке 1948 года произведение стало более танцевальным, что позволило не только солистам, но и кордебалету (например, в большом вальсе второго акта) продемонстрировать свое владение техникой классического танца.

Эмоциональная тональность спектакля, его яркая комедийная окраска, конечно, определялись, в первую очередь, исполнителями.

Колоритный Никез, хитроватый и себе на уме в исполнении Р. Уразбаева, его чванливый отец, богатый откупщик Мишо — Ю. Арчибасов, хитрая, жадная фермерша Марцелина в сочном, комедийном исполнении артиста Льва Аляса, обаятельная пара юных влюбленных Лизы и Колена — Б. Бейшеналиева и Н. Тугелов, увлекательно разыгрывали веселое представление, создавая на сцене атмосферу непринужденности и радости.

Лирические сцены этой танцевальной комедии, дуэты влюбленных сменялись эпизодами, где артисты с задором продолжали вести пластический рассказ, демонстрируя настоящее мастерство «танцующего актера».

Вот Лиза, которую мать, уходя из дома, закрыла на ключ, мечтает о своей будущей жизни. В ее ласково звучащей колыбельной — мечты девушки о том, что она скоро выйдет замуж за Колена, у них родятся дети, и она будет им нежной и заботливой матерью.

В этой сцене, где танец и пантомима органично переходят друг в друга, сливаются в единое целое, артистка убедительно передавала в пластике, движении чувства, волнующие ее героиню. Мечты Лизы обрывал Колен, спрятавшийся среди снопов соломы, которую парни и девушки принесли в дом Марцелины. Секундное замешательство — и колыбельная Лизы, обретая прочные крылья любви, теперь наполнилась особой радостью и счастьем от того, что рядом Колен, что они вместе.

И опять резкая смена настроения, отлично передаваемая артисткой. Заслышав шаги возвращающейся матери, Лиза в страшном испуге мечется по комнате, не зная, куда спрятать юношу. И даже тогда, когда Колен уже скрылся в чулане, девушка все еще не может скрыть волнения. Делая какие-то бессвязные движения и поминутно оглядываясь по сторонам, она так невнятно «отвечает» матери, что подслеповатая Марцелина сначала решает, что ее дочь «не в уме», а потом, несмотря на ее отчаянное сопротивление, попросту запирает Лизу в чулан, где уже находится спрятавшийся там Колен.

Если эти комедийные сцены Бейшеналиева проводила эмоционально, осмысленно, заставляя зрителей вместе с героиней верить в происходящие события, то в танцевальных номерах, особенно в сложнейшем па-де-де второго акта, она привлекала легкостью, праздничностью своего танца, очаровательной гармонией пластики.

Жаль, что артистке долго после «Тщетной предосторожности» не пришлось выступать в подобной комедийной роли.

И это тем более досадно, что театр имеет интереснейшую партитуру комедийного балета К. Молдобасанова и Г. Окунева «Куйручук». Герой этого балета — веселый проказник, мастер шутки и смеха, высмеивал все отсталое, косное, бичевал феодальные пережитки, борясь против байско-манапского произвола, выступал в защиту бесправных и угнетенных.

Может быть, сюжетная основа «Куйручука» не нова. Героям как в сказке, их верной любви и счастливому соединению помогают либо волшебные силы, либо ловкий и храбрый защитник. Но оригинальность решения сочинения в том, что «социальная тема заключена в комическую «оправу»*, а музыка мелодически свежа, гармонически красочна, по-настоящему танцевальна, обладает национальным своеобразием.

(*Б. Алагушев, А. Каплан. «Сын Манаса». «Советская Киргизия», 1968, 19 июня)

Однако хореографическое решение спектакля пока не получило достойного сценического воплощения*. «Не менее досадно,— писал рецензент,— что талантливые артисты Б. Бейшеналиева (Зейнеп) и У. Сарбагишев (Садык) танцуют только в первых картинах. Далее в их партиях преобладают жест, мимика, пантомима»**.

(*Балет «Куйручук», композиторы К. Молдобасанов, Г. Окунев, либретто Н. Тугелова, дирижер К. Молдобасанов, балетмейстер Н. Тугелов, художник А. Молдохматов. Постановка 1960 г.)

(**Л. Бочарова. «Новый киргизский балет». «Советская Киргизия», 1961, 12 января. «Досадно также, — писала Л. Бочарова, — что постановщики балета часто подменяют танец пантомимой. В народных сценах это приводит к излишней суете и беготне. Массовые сцены поставлены малоизобретательно. Здесь не хватает выдумки, фантазии, «глубокого прочтения музыки». Это относится в большей степени к финалу балета, выпадающему из общего развития действия благодаря своему дивертисментному характеру». Попутно отметим, что во второй редакции этого балета, осуществленной балетмейстером Н. Авалиани в 1965 г., Бейшеналиева не участвовала)

Комедийный балет «Куйручук» ждет своего постановщика, способного вдохнуть жизнь в образы героев, широко любимых в народе.

Новые спектакли — новые роли. Они приносят успех молодой артистке. Бибисара Бейшеналиева танцует почти в каждом спектакле, исполняя в них не только главные роли, но и второстепенные партии и отдельные танцы. Казалось бы, у балерины есть все — любимая работа, признание зрителей, в двадцать один год она уже заслуженная артистка республики. Но Бибисару не оставляла мысль о том, что сделано еще слишком мало, что нужно учиться и учиться, для того чтобы стать первоклассным мастером. И Бейшеналиева снова едет в Ленинград.

Ее приняли в класс усовершенствования прославленного педагога Агриппины Яковлевны Вагановой, куда попадали немногие. «Особенность класса Вагановой,— писала Ф. Балабина,— состояла в том, что от каждой своей ученицы, будь то школьница или признанный мастер, она требовала прежде всего умения разобраться, что и как надо делать для того, чтобы простое физическое действие стало элементом творчества в искусстве танца»*.

(*А. Я. Ваганова. Статьи. Воспоминания. Материалы. Л.—М., «Искусство», 1958, стр. 179)

Мудрый мастер классического танца А. Я. Ваганова обладала драгоценным даром умения распознать у своих учениц артистическую индивидуальность и тонким искусством бережно направлять процесс ее становления. С Бибисарой Ваганова работала много и напряженно. Особое внимание молодой артистки Агриппина Яковлевна обращала на положение во время танца рук, корпуса, головы, учила тому, чтобы в танце выразительным было все тело. Строгость, требовательность педагога и огромное трудолюбие, настойчивость Бибисары Бейшеналиевой принесли отличные результаты. Именно в тот незабываемый год она, по ее собственному признанию, отчетливо поняла основное правило педагогики А. Я. Вагановой — «превращение повседневной работы в творчество».

Окрыленная, уверенная в своих силах, вернулась Бибисара в родной театр и сразу же окунулась в напряженную работу.

Киргизский театр в то время впервые работал над бессмертным творением великого русского композитора П. И. Чайковского «Лебединое озеро»*. Постановщик — большой знаток классической хореографии Л. Жуков — умело перенес академическую редакцию балета, шедшего в Большом театре Союза ССР, на киргизскую сцену.

(*Балет «Лебединое озеро», композитор П. И. Чайковский, дирижер Р. Миронович, балетмейстер Л. Жуков, художник А. Арефьев. Постановка 1949 г.)

Незабываемые уроки А. Я. Вагановй очень помогли здесь Бейшеналиевой, в этом спектакле она стремилась реально воплотить наставления своего учителя.

Создавая романтически обобщенный хореографический портрет Одетты, артистка, в первую очередь, выделяла человеческие черты королевы лебедей. Девичья гордость, верность горячего сердца, цельность и сила ее любви, глубокая вера в торжество добра над злом и насилием — именно это было главным в истолковании артисткой образа главной героини.

Одиллия у Бейшеналиевой — обаятельное и в то же время властное существо, демон, лишенный сострадания и жалости, несущий в себе обман, коварство, жестокость.

И танец, уверенный, масштабный, как бы рвущийся на простор и в то же время «закованный» в строгие академические формы, помогал артистке полнее раскрыть сущность этой сложнейшей партии мирового балета.

Значение постановки «Лебединого озера» на сцене киргизского театра поистине нельзя переоценить.

Оно и в том, что здесь впервые зазвучала дивная музыка великого композитора, а на сцене ожил замечательный шедевр балетной классики, волнующий «...своим психологическим реализмом, своей лирически раскрытой драмой»*.

(*И. Глебов. К постановке балета «Лебединое озеро». См. «Лебединое озеро», Л., 1934, стр. 25)

Если вспомнить о том, что ансамблевые эпизоды лебединых актов занимают большое место в спектакле, то можно понять, сколь важной для артистического мастерства балетной труппы театра оказалась постановка: в первую очередь она способствовала укреплению танцевальной техники женского кордебалета и ведущих солисток балета.

На наш взгляд, появление образцов классического наследия на сценах национальных театров — свидетельство познания и расширения связей братских социалистических культур, их взаимообогащения, свидетельство торжества принципа пролетарского интернационализма, его плодотворного воздействия на все сферы жизни народов.

Если путем переводов литературных произведений с русского языка на другие происходит проникновение идей и образов русской литературы в эстетический мир других наций, обогащение их художественного мышления, то постановки лучших классических балетов помогают понять то, что близко и дорого людям, живущим в различных уголках планеты, определить, из каких черт национального характера складываются их понятия об эстетическом и этическом идеалах, узнать, какие думы и чаяния их волнуют, что составляет суть художественной культуры нации.

С тончайшей прозорливостью выявлял главное в музыке П. И. Чайковского крупнейший советский музыковед Б. Асафьев: «В ней везде: от нежнейшей, ласковой колыбельной песни матери до поэтической мечты о «лебедином озере» и до раскрытия трагической участи человека в шестой симфонии — звучит глубоко песенное, задушевное высказывание сердца, простого человеческого сердца, призывающего к общению»*.

(*Б. Асафьев. Избранные труды, т. 2, стр. 25. М., изд-во Академии наук СССР, 1954)

К тому же более зрелая художественная культура одного народа может способствовать ускорению процесса развития художественной культуры другого, расширять его идейный кругозор, масштаб мышления, направлять внимание на разработку тех тем, образов, характеров и приемов решения, что составляют главную задачу современного искусства. Идя по пути освоения классического балетного наследия и создания собственных национальных балетных спектаклей, киргизская хореография закономерно пришла к успешному решению проблемы образа современника*. Балет В. Власова «Асель», поставленный здесь, получил всеобщее признание не только в республике, но вскоре стал полноправным членом репертуара и Казанского театра оперы и балета имени М. Джалиля.

(*Более подробно о постановке балета В. Власова «Асель» и исполнении заглавной партии Б. Бейшеналиевой см. в 4 гл. данной книги)

«Сам процесс сближения культур,— справедливо замечает исследователь советской литературы,— усиливает чувство интернационализма, чувство взаимного уважения и благодарности, ускоряет процесс разрушения национальных химер, национальной замкнутости и ограниченности»*.

(*Г. Ломидзе. Методологические вопросы изучения взаимосвязей и взаимообогащения советских литератур. В кн.: Пути развития советской многонациональной литературы. М., 1967, стр. 41)

Постановкой балета П. И. Чайковского «Спящая красавица» киргизский театр продолжал линию освоения классического балетного наследия*.

(*Балет «Спящая красавица», композитор П. И. Чайковский, дирижер Р. Миронович, балетмейстер В. Литвиненко, художник А. Арефьев. Постановка 1956 г.)

В этом сложном спектакле, рассчитанном на большую танцевальную труппу, на профессионально зрелых исполнителей сольных партий, хореограф опирался на классический танец и пантомиму, характерно-бытовые танцы, широко использовал жанрово-характерные элементы спектакля в таких музыкально-зрелищных сценах, как зарастание и панорама. Причем, если характерно-бытовые танцы и ряд классических композиций были сочинены постановщиком вновь, то танцевальные партии Авроры и Дезире оставлены в почти неизменном виде.

Классическая красота и завершенность танцевальных композиций Мариуса Петипа предоставили артистке богатейшие возможности для создания законченного характера своей героини. В течение всего спектакля Бейшеналиева развивала и укрупняла образ Авроры — сначала ее принцесса представала перед королем, королевой, женихами непоседливой, полной беззаботности и детской шаловливости девушкой, затем являлась романтическим видением, призрачной мечтой, в конце становилась воплощением праздника жизни, победы света над мраком.

И в свадебном дуэте, заключающем третий акт балета, — в этом «непрерывно развертывающемся в своем волшебном цветении празднике танца» (Б. Асафьев), в этом упоении торжеством счастья и любви сквозь подчеркнуто строгую классическую красоту пластики Бейшеналиевой мощно звучал ликующий, наполненный восторгом «танцевальный голос» артистки, он гармонично вплетался в мажорную, гимническую музыку торжественного дуэта.

Художнический облик артистки привлекал, приковывал к себе внимание. «Природа щедро одарила Бейшеналиеву, — писал К. М. Сергеев, — высокая, стройная, с очень эффектной внешностью, удлиненными линиями, выразительными пластичными руками, которые вас как бы гипнотизируют, очень сильным волевым жестом, поразительной легкостью движений, большим темпераментом и экспрессией. Ее танец широкий, большого полета, большого дыхания и размаха, неизменно вызывал бурные рукоплескания взбудораженного зрительного зала, создавая ту удивительно приподнятую атмосферу, которая свойственна спектаклям-праздникам»*.

(*Цит. «Советская музыка», 1967, № 4, стр. 41)

Это впечатление усиливалось благодаря сказочному, словно ажурному оформлению спектакля (художник А. Арефьев), где интересно использовались световые эффекты и люминесцентные краски, тонкой трактовке красочной партитуры Чайковского дирижером Р. Мироновичем.

Новая роль — полька Мария из балета Б. Асафьева «Бахчисарайский фонтан», где Бейшеналиева вновь подтвердила страстный и сильный характер лирического дарования балерины*.

(*Композитор Б. Асафьев. «Бахчисарайский фонтан», дирижер Р. Миронович, балетмейстер Л. Жуков, художник А. Бергер. Постановка 1948 г.)

Но в творческой жизни актера бывают неожиданные открытия, в корне ломающие представление о его амплуа, о его творческой индивидуальности. Так случилось и с Бибисарой, когда она стала разучивать партию Заремы. Вопреки мнению скептиков и даже товарищей, искренне считавших, что партия ей не удастся, Бибисара настойчиво искала собственное решение образа Заремы. И ее выступление в этой роли еще раз подтвердило широту и многогранность огромного таланта Бейшеналиевой, ее стремление к образам драматически наполненным, страстным, темпераментным.

С первого своего выхода Зарема приковала внимание стройностью, величавостью движений, походки, поз. Здесь, среди обитательниц шумного и пестрого гарема, она выглядела настоящей хозяйкой, некоронованной царицей.

И забавы жен-невольниц, их веселая беготня, игра с евнухами подчеркивали королевски горделивое, надменное поведение первой жены Гирея.

Все свое внимание артистка сосредоточивала на показе характера героини, используя выразительнейший язык классического танца. Фактически и здесь продолжалась работа над постижением тайн лассического танца, так как в спектакле утверждалась «система образной трактовки танца, не отрываемого от основных корней хореографической классики и в то же время вбирающего в себя элементы пантомимы»*.

(*В. Богданов-Березовский. Статьи о балете. Л. «Советский композитор», 1962, стр. 94)

С приходом Гирея Зарема преображалась — она вся тянулась, ластилась к своему повелителю, все окружающее становилось для нее второстепенным, лишним, ненужным: в этом мире для Заремы существовал только Гирей.

Артистически тонко и эмоционально образно передавала артистка переход от полной безмятежности, неги, томности к недоумению, а затем — к страшной мысли о том, что хан уже не любит ее, что ему не нужны ее горячие ласки, что настойчивость Заремы только раздражает его.

Не только танцем, поначалу чуть размеренным, как бы «произнесенным шепотом», а потом бурным и страстным, словно весеннее половодье, сметающим все на своем пути, но и тончайшей градацией движений, звучавших как в музыке то piano, то forte, замедленно и ускоренно, артистка передавала чувства, теснившиеся в сердце своей героини, рвавшиеся наружу.

И если в начале второго акта мы видели Зарему властной повелительницей, могущей мановением руки убрать любого со своего пути, то в финале этого же акта — она, убитая несчастьем, глубоко подавленная, но несдающаяся женщина, решившая бороться за свою любовь.

Особого накала достигал танец Бейшеналиевой в третьем акте балета — опочивальне Марии.

Ключом к этой сцене для артистки стали гениальные строки пушкинской поэмы:

«... он мой;
    На мне горят его лобзанья,
    Он клятвы верные мне дал,
    Давно все думы, все желанья
    Гирей с моими сочетал;
    Меня убьет его измена...»*
    (*А. С. Пушкин. Полное собрание сочинений, т. 4, М., 1957, стр. 189)

Начиная с виолончельного соло, предваряющего страстный хореографический монолог Заремы, с ее появления перед Марией, через весь танцевальный «диалог» между ними, через умоляющие, отчаянные движения-просьбы, то сменяемые бурной враждебностью, то опять переходящие в мольбу, все более и более нарастало ощущение неизбежности страшной трагедии, зловещего завершения всей этой бурной сцены.

И все же финал — убийство Марии — оказывался для Заремы-Бейшеналиевой скорее слепой случайностью, безумным шагом доведенного до отчаяния человека, следствием разрушенной, разбитой любви, без которой ей не жить.

Кульминация в развитии образа Заремы — финал третьего акта, когда Зарема с холодной решимостью подставляет свою грудь под нож разъяренного Гирея*. Поистине трагедия загубленной жизни, о которой так взволнованно поведала нам артистка, стала в ее «изложении» и песней о преданной и страстной любви.

(*Мы не можем согласиться с трактовкой образа Заремы в исполнении Бибисары Бейшеналиевой как кровожадной злодейки, замыслившей убрать свою соперницу с первых же шагов ее появления в гареме. «Все ее поведение, — утверждает Брудный, — с момента первого взгляда, брошенного на соперницу и кончая решительным жестом, с которым она пронзает грудь Марии (выделено нами.— Р. У), отличается исключительной эмоциональностью». (Дм. Брудный. «Киргизский балетный театр». Фрунзе, «Кыргызстан», 1968, стр. 113).

Помимо неточности описания действия (пронзает спину), автор необоснованно придает поступкам и действиям Заремы-артистки характер заранее обдуманного и приведенного в действие плана, что лишает образ борьбы страстей, мучения, сомнения и пр.)

Спектакль «Бахчисарайский фонтан» в исполнении киргизских артистов привлекал правдой чувств, сложностью характеров, особенно тогда, когда его исполняли талантливые Бибисара Бейшеналиева и Махмуд Эсамбаев. Для известного оперного режиссера Владимира Матвеевича Шахрая, много лет проработавшего в киргизском театре, первое знакомство с театром началось со спектакля «Бахчисарайский фонтан»*.

(*В. М, Шахрай, заслуженный деятель искусств Киргизской ССР и заслуженный артист Белорусской ССР, с 1952 г. по 1964 г. был главным режиссером Киргизского театра оперы и балета)

«...вот в самом финале акта появился Гирей — Махмуд Эсамбаев — и сцена оживилась, засветилась искрами актерской выразительности, излучаемой высокоодаренным человеком, — вспоминает В. М. Шахрай.— Начался второй акт. На сцену вышла Зарема. И снова все вокруг заиграло, затрепетало, как бы озаренное новым ярким, ослепительным светом. И пока Зарема находилась на сцене, я уже не мог оторвать от нее глаз, прикованный заразительной силой актерского магнетизма. Все в ней притягивало: внешность, походка, проникновенность чувств, выразительность жеста, четкость осмысленного танца.

Да, это актриса, как говорится, милостью божьей, актриса с головы до пят! Забывалось все... Зарема заслоняла все, она одна царила на сцене, все внимание было сосредоточено только на ней. Она оживляла и заражала всех своих партнеров.

В сценах с Гиреем, с Марией было столько темперамента, столько искренности, столько неподдельного переживания, что захваченный игрой актрисы, я забыл, что я в театре, что я сам профессионал, что мне хорошо известна актерская «кухня». Такова сила эмоционального воздействия подлинного актерского дарования. И так продолжалось до конца спектакля, до трагической гибели Заремы»*.

(*В. Шахрай. «Первое знакомство». «Советская Киргизия», 1968, 22 июня)

Между пушкинской Заремой и шекспировской Джульеттой, образами, созданными Бибисарой Бейшеналиевой, пролегает путь длиною более чем в десять лет, путь ознаменованный большим творческим ростом и самой артистки и киргизского балетного театра в целом.

Бейшеналиева — первая исполнительница большинства главных партий в его спектаклях. Трогательная Чолпон и озорная Лиза из «Тщетной предосторожности», нежная Мария и страстная Зарема из «Бахчисарайского фонтана», девушка-лебедь Одетта, героиня первого киргизского балета «Анар» и праздничная Аврора, дочь своего народа Тао-Хоа и волевая Сайра из балета «Весна в Ала-Тоо»... Они, эти образы, были разными по своим художественным достоинствам. Если юная цыганка Эсмеральда Бейшеналиевой представала натурой драматически насыщенной, хотя и несколько обедненной танцевально, то в роли блестящей артистки Фанни из балета «Большой вальс» Бейшеналиева демонстрировала сценическое обаяние, музыкальность, хорошую технику, но сам образ отличался лишь внешней эффектностью.

Каждому из этих созданий артистка отдала часть своей жизни, неустанные часы изнуряющих занятий в классе и многочисленных репетиций, бессонные ночи и волнение каждого спектакля.

Талантом большого художника отмечены удивительные творения Бибисары — каждый из них дает пищу «уму и сердцу».

Видя артистку на сцене, невольно вспоминаешь словно о ней сложенные поэтические строки туркменского поэта Кара Сейталиева:

«... Нам дела нет
                    сейчас
    до репетиций!
    Так тихо,
                    как в степи
                    предгрозовой,
    Но вот
                    она взлетает белой
                    птицей.
    Сердца людские трогать —
                    ей впервой. 
    И слышу я,
                    успехов ей желая,
                    не музыка:
    душа у ней поет...»

Эта особенность «петь музыку душой и телом» характерна для образов, создаваемых киргизской балериной.

Музыка С. Прокофьева стала для Бибисары благодатной основой при работе над ролью шекспировской Джульетты*. В ней артистка стремилась услышать, «подсмотреть» многое — реально ощутить не только пластическое изображение внешнего облика, поступков, манеру поведения своей Джульетты, но и понять образ мыслей своей героини, ее мечты, надежды, пламенную любовь к Ромео.

(*Балет «Ромео и Джульетта», музыка С. Прокофьева, дирижер А. Джумахматов, сценическая интерпретация Л. Лавровского, балетмейстер Н. Тугелов, художник А. Арефьев. Постановка 1962 г.)

Образ Джульетты в исполнении Бейшеналиевой не был однозначным, он менялся от картины к картине, обогащался, усложнялся, открывая все новые грани сложного характера.

На балу во дворце Капулетти ее Джульетта беспечна и шаловлива, как ребенок. Она равнодушна к графу Парису, и ее танец четок, красив, но холоден и спокоен, Лишь желание не рассердить сурового отца удерживает ее от своевольного поступка. Встреча с неизвестным юношей преображает ее — Джульетта с первого взгляда полюбила любовью пламенной, любовью на всю жизнь.

Целомудренно, с каким-то особым волнением проводила Бейшеналиева сцену обручения. Все здесь вызывает душевный трепет ее Джульетты: и аскетизм обстановки жилища доброго монаха Лоренцо, и сам его облик, величественный, благородный и весь обряд, такой торжественный, исполненный глубокого таинства любви.

Точными, выразительными штрихами передает артистка душевное состояние Джульетты. В торжественный хоральный ход Ромео и Джульетты, в эту сосредоточенную церемонию венчания, когда кажущийся внешне очень лаконичным рисунок танца обретает глубину и масштабность, артистка вносит один запоминающийся жест. В нем сказалась нежность любящего женского сердца, предчувствующего нелегкие испытания в будущем.

Узнав от родителей о предстоящей свадьбе с Парисом, Джульетта — Бейшеналиева протестует энергично и страстно. Здесь, где «лирическая мелодия девичьих грез Джульетты вступает в конфликт с темой вражды», девушка не может расстаться с миром Ромео, с его любовью, ставшей для нее смыслом всей жизни. Она самоотверженно борется за свою любовь, своей смертью бросая вызов обществу, утверждая величие своего огромного чувства.

Лучшие черты артистического дарования — психологизм, естественность перевоплощения, драматизм, высокую романтику танца, современность художественного мышления продемонстрировала Бибисара в работе над ролью шекспировской героини.

Спектакль «Ромео и Джульетта» имел большой успех, он был обусловлен тем, что киргизские артисты Б. Бейшеналиева (Джульетта), У. Сарбагишев (Ромео), С. Абдужалилов (Меркуцио) вместе с композитором и автором постановки сумели вдохновенно воплотить замысел великого драматурга и показать столкновение живого, гармонического чувства людей, рожденных эпохой Возрождения, с косным, сословным, дисгармоничным миром средневековья.

Жизнерадостное, праздничное, отмеченное высокой культурой оптимистическое искусство танца Бейшеналиевой ярко проявилось в партии Китри из балета Л. Минкуса «Дон-Кихот»*.

(*Балет «Дон-Кихот», композитор Л. Минкус, дирижер Р. Миронович, балетмейстер Ю. Дружинин, художник Г. Левкович. Постановка 1967 г.)

Вместе со своим партнером Ураном Сарбагишевым — темпераментным, ловким Базилем, Китри Бейшеналиевой свободно чувствует себя в щедрой стихии танца, отмеченного таким богатством красок и темпераментных ритмов, сама словно определяет зажигательный темпоритм спектакля.

Ко времени работы над этим балетом между киргизским и ленинградским оперными театрами установились плодотворные творческие связи. Деятели культуры Ленинграда и раньше в немалой степени способствовали развитию киргизского искусства. Формы этой помощи были разные — подготовка национальных кадров, многочисленные выступления больших групп солистов театра имени С. М. Кирова и многих художественных коллективов в Киргизии, постановка оперы «Джамиля» и фильма-балета «Чолпон» крупнейшим ленинградским режиссером Р. Тихомировым. В проводящихся в Киргизии фестивалях искусства «Весна в Ала-Тоо» и «Празднике искусств народов СССР», проходившем в честь 100-летия со дня рождения В. И. Ленина, ленинградские артисты принимали самое широкое участие.

В свою очередь мастеров киргизского искусства знают и любят зрители фестивалей «Белые ночи», они желанные гости у моряков Кронштадта. Главный художник Киргизского театра. А. Арефьев оформил в 1967 г. юбилейный спектакль ленинградцев «Тихий Дон», получивший высокую оценку критики и слушателей. Ведущие артисты киргизского театра неоднократно выступали на сцене театра имени: С. М. Кирова.

Такая творческая дружба открывает неисчерпаемые возможности во взаимообогащении национальных культур, в укреплении братских уз между народами нашей великой Родины.

В тот памятный день, когда ей пришлось выступать вместе с ленинградцами на прославленной сцене театра имени С. М. Кирова, Бибисара очень волновалась.

Зал заполнили строгие зрители, видевшие многих замечательных артистов, пришли смотреть балерину и товарищи, и педагоги, хорошо знающие ее по годам учебы, по ее многим прошлым ролям.

И вот первый спектакль «Дон-Кихот»... «На залитую солнцем, оживленную площадь Испании, под гром аплодисментов, вылетела Китри-Бейшеналиева, — пишет очевидец этого спектакля. — Стройная, с красивыми, мягкими руками, с красивой формой ног, она самой природой создана для танца! Выход Китри построен на пенящемся, ликующем каскаде прыжков. Взлетая над праздничной толпой, Китри, словно белая птица, парила в воздухе, завораживая своих многочисленных поклонников и зрительный зал. Уже в первом выходе Бейшеналиева заявила о своем необычном, непривычном даже для нас характере своей героини. Ее Китри не поражает, не захлестывает нас бьющим через край темпераментом. Лирическая танцовщица, она остается верной самой себе, не насилует своей индивидуальности. Ее Китри — изящная, элегантная, но волевая и горделивая. И в этом — особое обаяние Китри Бейшеналиевой»*.

(*В. Прохорова «Визиты дружбы». «Советская Киргизия», 1968, 19 мая)

Исполнение труднейших партий классического и советского балетного репертуара определило характер самобытной артистической индивидуальности Бейшеналиевой, основные черты которой — яркость и своеобразие танца, драматический темперамент, чувство стиля, умение тонко анализировать роль и лепить многогранный образ. Искусству танца Бибисары Бейшеналиевой подвластны лирика и героика, страстная патетика и лукавый юмор.

В «Шопениане», в этой элегической новелле, где поэтическая идея как бы вытекает из настроения, создаваемого музыкой, и само действие — музыкально-хореографическая симфония полутонов и, тончайших нюансов, Бейшеналиева «тонко передавала пластическую форму танца, его линию, стиль; она как бы выпевала каждое движение, трепетно и чутко вслушиваясь в музыку»*.

(*К. Сергеев. «Первая балерина Киргизии», «Советская музыка», 1967, № 4, стр. 41-42)

Какими бы неожиданными гранями озарилось ее искусство, если бы артистка станцевала близкую поэтичной «Шопениане» трепетную, романтическую Жизель — роль исключительного хореографического совершенства и предельной художественной законченности!

Классический танец распахнул перед артисткой широчайшие творческие горизонты, дал ей возможность вскрывать человеческую сущность и пламень небывалых страстей, выявлять жизнь «человеческого духа».

И это принесло всеобщее признание выдающимся работам балерины — современнице Асель в одноименном балете и классической волшебнице Айдай из балета «Чолпон».

АЙДАЙ

Еще в годы первой постановки балета «Чолпон» была у Бибисары одна сокровенная мечта, которую юная артистка боялась высказать вслух — ее влекла к себе партия диаметрально противоположная той, которую она исполняла, партия гордой и властной волшебницы Айдай...

(ВНИМАНИЕ! Выше приведено начало книги)

Скачать полный текст с иллюстрациями в формате MS Word, 1597 Kb

© Уразгильдеев Р.Х., 1974. Все права защищены
    Произведение публикуется с разрешения автора