Музыка и воля

Третья статья из сборника «Музыка и мысль». Данный сборник научных статей посвящен философским аспектам музыкального искусства и его роли в воспитании психологической культуры человека.

Публикуется по книге: Музыка и мысль / HAH KP, Ин-т философии и права. — Бишкек: Илим, 1998. — 68 с.

К 89
    ISBN 5-8355-0974-Х

Тираж 200 экз.

Рекомендовано к печати Ученым советом Института философии и права НАН Кыргызской Республики

Рецензент: академик HAH KP, заслуженный деятель науки Кыргызской Республики А.А.Салиев

Спонсор издания — Совместное кыргызско-итальянское предприятие «Full Mobili».

------------------------------------------------------------------------------------------------------------

Книга оцифрована электронной библиотекой «Новая литература Кыргызстана»

Воля противоположна желанию и представляет собой разумное возбуждение.
Зенон

Наряду с эмоцией и мыслью воля является одним из компонентов сознания. И если мысль определяет предмет, а эмоция выражает отношение субъекта к объекту, то воля управляет этим процессом. Воля представляет собой «порыв сознания, движущий его мыслительными действиями... Конкретно она реализуется как динамический настрой мыслительного аппарата»,— пишет академик А. Салиев¹. В современной науке существует несколько определений воли, данных психологами и философами*. Большинство ученых считает, что воля это способность человека к выбору цели, регуляции своей деятельности и умение осуществить поставленную перед собой цель. Однако, на наш: взгляд, наиболее полной и точной дефиницией воли является определение, данное А. Салиевым, рассматривавшим ее как один из компонентов сознания.

(*Приведем некоторые из определений воли: «Способность к выбору цели деятельности и внутренним усилиям, необходимым для ее осуществления»  (Философский энциклопедический словарь);

«Способность человека, проявляющаяся в самодетерминации и саморегуляции им своей деятельности и различных психических процессов» (Психология: Словарь);

«Способность претворить в действительность то, что интеллект считает целесообразным» (Д. Узнадзе);

«Отражение объективного отношения целей деятельности, соответствующих уровню притязания личности и фактически выполняемой ею деятельности, обеспечивающей достижение этих целей» (К. Платонов)²)

Воля как предмет изучения привлекала внимание многих исследователей прошлого и нашего времени — и философов (Августина, И. Канта, Г. Гегеля, Ф. Шеллинга, И. Гербарта, Ф. Ницше, Э. Гартмана), и психологов (У. Джеймса, Г. Мюнстерберга, Д. Узнадзе, К. Платонова и др.). Наиболее значительные работы в интересующем нас аспекте принадлежат немецкому философу А. Шопенгауэру. В своем фундаментальном труде «Мир как воля и представление» он определил волю как внутреннее содержание, существо мира и провел многие параллели, связывающие этот феномен с музыкальным искусством. А. Шопенгауэр полагал, что музыка является непосредственной объективизацией и отпечатком мировой воли. «Музыка... в противоположность другим искусствам, есть не отпечаток идей, а отпечаток самой воли»³.

Идеи А. Шопенгауэра нашли отражение в творчестве его соотечественников — композитора-романтика Р. Вагнера и музыковеда Г. Римана, а также в работах швейцарского музыковеда Э. Курта. Как считает Г. Риман, музыка стремится выразить нечто как проявление воли известного представляемого объекта. Э. Курт же рассматривал музыку как «развитие психических напряжений», передаваемых в чувственной форме и как «переживание ее таинственных энергий в нас самих»⁴. Опираясь на учение Шопенгауэра, Курт первоосновой музыки считал волю, а то, что он сам называл «психическими напряжениями» — ее объективизацией*.

(*Приведем некоторые из положений, выдвинутых Э. Куртом: «Музыка возникает как стихийная сила внутри нас, как динамика волевых порывов... Из воплощения волевых напряжений в красочные звучания возникают все типичные формы развития гармонии и своеобразие их внутреннего взаимодействия... Звучание мертво; то, что живет в нем, это воля к звучанию... Первичную форму музыкальных волевых побуждений представляют психические напряжения, которые стремятся разрешиться в движении. Все происходящее в музыке основывается на процессах движения и их внутренней динамике. Самые элементарные психологические процессы в музыке мы ощущаем аналогично воздействию любых физических сил. Музыкальная энергия приобретает все более отчетливые контуры прежде всего в форме или же, скорее, в ощущении процессов развития»⁵.

Проявление волевого начала Э. Курт видел в мелодике, гармонии, динамике музыкального развития: «Мелодическая линия — это первая проекция воли иа материю, на временную и пространственные формы явления (...подсознательное представление кажущегося движения звуков в пространстве)... Каждый аккорд представляет собой лишь воспринимаемый слухом образ определенных энергетических стремлений... Аккорд обусловлен волей... Всякую гармонию мы воспринимаем прежде всего волей, и лишь в последнюю очередь слухом»⁸)

Сильные волевые импульсы лежат в основе многих музыкальных произведений Р. Вагнера. Ф. Ницше, бывший близким другом и поклонником творчества композитора, писал: «Его музыка никогда не бывает смутной, неопределенной. Все, говорящее ею — человек или природа, полно личной сильной страсти; даже буря и пламя облекаются у него в неодолимую силу личной воли (выделено мной. — Л. К.). И над всеми этими звучащими существами и над борьбой их страстей, над всем потоком контрастов — царит разумная, могучая душа симфонии...»⁶. Показательно, что Ницше, говоря о волевом аспекте содержания музыки Вагнера, связывал его с эмоциональной («полно... сильной страсти») и интеллектуальной («царит разумная... душа») сферами. Эта же закономерность прослеживается и в высказывании Ф. Энгельса, стоявшего, как известно, на совсем иной мировоззренческой позиции: «Воля определяется страстью или размышлением»⁷.

Итак, воля тесно и органично связана с эмоцией и мыслью. Именно поэтому многие мыслители, философы и психологи рассматривали духовную жизнь человека как синтез интеллектуальной, эмоциональной и волевой сфер. Правда, многие из них выделяли в качестве основополагающей одну из названных сфер. Спиноза, например, человеческую природу рассматривал как производную от чувственных переживаний, Гегель считал основой всего мировой разум, а Шопенгауэр — волю.

Однако положение о том, что воля вызывается к жизни мыслью и эмоцией, нуждается в дополнении. В частности, здесь следует установить обратную связь: мыслительные процессы человека возникают в результате волевых усилий, сопровождают их. Именно на эту особенность сознания человека указывает А. Салиев: «Воля представляет собой импульс сознания, воплощенный в динамике его мыслительных действий... Воля дана в самом акте производства мыслей — их напряжении, течении и объеме... Без волевого импульса не может быть никакого, даже мельчайшего, целенаправленного действия, никакой мысли»⁹.

В структуре человеческого сознания и в музыке много общего, поскольку музыка представляет собой отражение явлений окружающей действительности, специфически преломленных через сознание субъекта (композитора) и представленных в виде звуковых художественных образов. Здесь мы находим те же компоненты человеческого сознания, которые проявляют себя в подаче и развертывании музыкального материала.

Возьмем, к примеру, наименьшую из структурных единиц музыки — интонацию. Как в живой человеческой речи, так и в музыкальной интонации могут быть переданы мысли, эмоции и волевые импульсы. Безусловно, что для передачи более или менее развернутых мыслей нужны соответствующие объемные музыкальные структуры, но уже в интонации может присутствовать интеллектуальное начало. Однако полнее всего в ней проявляются воля и эмоция.

В качестве примера рассмотрим начальный мотив «Патетической сонаты» Л. Бетховена. Он состоит из мощного минорного аккорда и последующих мрачных, вызывающих подавленно-угнетенное чувство интонаций. Это эмоциональный тон музыки. Но в то же время эти интонации имеют и действенный, решительный характер, что достигается использованием пунктирного ритма — это уже волевой импульс. О главном компоненте сознания — мысли — здесь еще рано говорить: он сформируется позже, однако первичные интонации не утратят своего значения и будут способствовать созданию интеллектуального начала.

Общее между волей как импульсивной сферой сознания и музыкой проявляется и в том, что они обе связаны с движением во времени. «Для воли характерно то, что она имеет дело не с наличным актом, а с тем, который должен осуществиться в будущем. Воля глядит вперед, она... является проспектным актом», — отмечал Д. Узнадзе¹⁰. Музыка тоже «смотрит вперед». Она дает настрой на будущее, вдохновляет, побуждает к действию.

Волевой импульс, побуждающий композитора к созданию музыкального произведения и затем органично входящий в ткань этого сочинения, впоследствии передаются исполнителю, а через него — слушателю. Без этого импульса невозможно создание никакого музыкального произведения, даже малой формы, не говоря уже о таких развитых формах музыки, как соната, симфония, концерт. Академик Б. Асафьев считал, что истинно симфоническая музыка мыслима лишь «при условии наличия в творческом процессе: и волевого импульса, напрягающего мысли, и чувства, переживающего каждую мысль, и ума, организующего непосредственные данные сознания в стройную композицию»¹¹. Аналогичные мысли высказал и немецкий ученый Э. Глекман, который назвал инструментальную музыку Бетховена «звучащий мир как воля»¹².

Волевые импульсы излучают многие музыкальные произведения великих композиторов прошлого — Л. Бетховена (ими буквально пронизаны сочинения этого музыканта), Ф. Листа, Р. Вагнера, С. Рахманинова, А. Скрябина, Д. Шостаковича*. Мужественностью, стойкостью и твердостью духа отмечена музыка И. С. Баха. Ее волевая природа ярко проявляется в неуклонном сгущении напряженности, охватывающем довольно значительные отрезки времени. Слушатель непроизвольно погружается в ощущение бесконечности Вселенной, что усиливается использованием полифонической фактуры. «Неотвратимо вступают голоса в фуге: один, второй, третий и так без конца. В этих перекличках мелодических голосов — голоса человечества, голоса миллионов людей, всего человечества. И мы всегда ощущаем неуклонное давление какой-то одновременно ограничивающей и распрямляющей силы», — пишет М. Смирнов об эмоциональной и волевой природе фуг И. С. Баха¹³.

(*В числе этих произведений Третья, Пятая, Девятая симфонии и увертюра «Эгмонт» Л. Бетховена, симфоническая поэма «Прелюды» Ф. Листа и его фортепианный этюд «Мазепа», оркестровый эпизод «Полет валькирий» из оперы Р. Вагнера «Валькирия», «революционные» этюды для фортепиано Ф. Шопена и А. Скрябина, Второй концерт для фортепиано с оркестром С. Рахманинова, Седьмая симфония Д. Шостаковича)

Важная роль в передаче эмоционально-образного, смыслового содержания музыкальных произведений и заложенных в них волевых импульсов принадлежит исполнителям. И первое место занимают здесь руководители коллективов — дирижеры. Как показывает мировая практика, невозможно стать настоящим дирижером, даже обладая яркими музыкальными данными и соответствующей профессиональной подготовкой. Эта профессия требует от музыканта еще и особых, порой, уникальных качеств. Дирижер должен быть сильной, волевой личностью, уметь психологически воздействовать на коллектив, обладать способностью «заражать» музыкантов своим эмоционально-психологическим состоянием. «Волевой импульс, представляющий основу психологических воздействий дирижера, — пишет Г. Ержемский, — должен обладать значительным энергетическим зарядом, то есть быть эмоционально насыщенным и целеустремленным»¹⁴.

Выдающимися волевыми качествами обладали многие дирижеры — Г. Малер, А. Тосканини, Г. Караян, О. Клемперер, Б. Вальтер, Л. Стоковский. Ш. Мюнш наставлял молодых дирижеров: «Ваши мысли, ваши чувства должны передаваться с такой силой, чтобы оркестр одновременно с вами переживал все желания и страсти и не мог не выразить их. Вы должны подменить их волю своей»¹⁵. Естественно, речь здесь идет не о полном подавлении воли музыкантов оркестра, а о направлении воли всего коллектива в нужное русло. И первое, что должен сделать руководитель, — установить психологический контакт с оркестром. Поэтому, например, не случайно Г. Малер — личность исключительно властная» волевая, тем не менее считал, что музыканты «должны сами участвовать в творчестве, а не бездумно следовать за другим человеком и подчиняться его воле»¹⁶. Только в таком случае музыка, исполняемая оркестром, будет воспринята слушателем.

Своеобразными «дирижерами», умело управлявшими своими «оркестрами», были шаманы. Шаман, выстраивая «драматургию» своего действа, обязательно обращался к музыке, песне, танцу. Чтобы достичь желаемого результата, он распалял аудиторию с помощью возбуждающих ритмов ударных инструментов, заклинаний, песнопений, ритуальных движений и танца, вводил ее в экстатическое состояние, а затем в транс. Как и дирижер, шаман передавал зрителям мощнейший эмоционально-психологический и волевой заряд. «Барабан и бубен — важнейшие инструменты шамана... Его завораживающий ритм гипнотизирует и возбуждает соплеменников, вовлекая их в экстатическое состояние, что в свою очередь еще больше разжигает шамана», — замечает И. Касавин¹⁷. Здесь налицо феномен обратной связи, без чего невозможен полный контакт с аудиторией.

Волевой потенциал, содержащийся в музыкальном произведении и усиленный мастерством исполнителя, влияет на восприятие слушателей, побуждает их к ответному действию. Музыка способна вызвать в человеке «чувства душевного очищения, чувства возвышенные, стремительные, увлекающие, желание совершить что-то большое и благородное» (выделено мной. — А. К.), — писал И. Андронников¹⁸. Однако неверно было бы полагать, что воздействовать на волю и психику человека может лишь музыка мужественного, решительного характера. Чаще тихая, спокойная музыка пробуждает в слушателе жизненные силы, стимулирует его активность. Именно поэтому многие врачи используют музыку в качестве лечебного, терапевтического средства*.

(*Обратимся к некоторым свидетельствам специалистов.

Хирург А. Микоян: «В послеоперационный, восстановительный период положительная роль музыки несомненна. Уже давно известно, что она мобилизует все ресурсы организма. Хорошая музыка повышает тонус больного, и его гораздо легче выхаживать».

Хирург В. Крылов: «Я сам давно использую музыку во время операций... Для того, чтобы снять напряжение, которое поневоле накапливается, — и психологическое, и эмоциональное, и чисто физическое, — в операционной полезно иметь записи музыки»¹⁹)

В Великобритании существует благотворительная организация «Совет по введению музыки в больницы», организующая концерты профессиональных музыкантов в психических, гериатрических больницах, а также в больницах и домах для умственно отсталых людей. Исполнителей и певцов, и инструменталистов подбирают, исходя из их способности устанавливать контакт со слушателями-пациентами. И результаты таких концертов оказывались весьма благотворными. Так, после одного из концертов к исполнительнице подошла пожилая женщина, взяла ее за руку и сказала: «Спасибо, дорогая, мне было так хорошо». По свидетельству медсестры, пациентка эта заговорила впервые за двадцать лет²⁰. Этот случай еще раз подтверждает, каким сильным воздействием на волю человека обладает музыка. Импульс, посланный музыкой, мобилизовал силы и волю женщины и помог ей сделать то, чего не удалось бы достичь иными средствами.

Другой случай влияния музыки на волю человека описывает Ч. Айтматов в романе «Плаха». Герой повествования — чекист (действие происходит в Грузии в годы установления Советской власти) получает задание внедриться в банду и ликвидировать ее. Он успешно выполняет задание, но последняя ночь, во время которой все участники событий, прощаясь с родиной, поют вместе прекрасные народные песни, что-то переворачивает в его душе. «И не было в ту ночь людей родней и ближе меж собой, чем эти семеро грузин, поющих горестно и вдохновенно в час разлуки. Стихия песен сближала их еще тесней. Как много все же сумели предки пережить и придумать впрок для потомков задушевных слов, полных бессмертной гармонии. Как по полету можно отличить птицу, так по песне грузин грузина отличит за десять верст и скажет, кто он, откуда он, что с ним, что на душе у него...»²¹ К утру, когда все песни были спеты, чекист выполняет поручение, но, потрясенный пережитым, кончает с собой.

Случай, описанный Ч. Айтматовым, наглядно показывает, что музыка может превращать беспредметные настроения людей в предметные или высшие чувства — любовь, ненависть, гнев, восторг, или же в целенаправленные волевые устремления — решимость, героизм. «Она способна не только выразить, но и усилить, развить, активизировать у слушателей такие душевные качества, как патриотизм, мужество, стойкость, душевная щедрость, доброта…», — отмечает А. Сохор²². С особой силой могучий потенциал музыки проявлялся в годы великих социальных потрясений, революций, войн. Гимны, революционные и патриотические песни сплачивали людей, укрепляли их веру и дух, формировали волю.

В фильме французского режиссера Ж. Ренуара «Великая иллюзия»  великолепно показан пример такого воздействия музыки: пленные офицеры, находящиеся в концентрационном лагере, запевают «Марсельезу». И музыка этого гимна творит чудо — лица людей преображаются, они вновь полны решимости продолжать борьбу, они верят в победу.

Об организующей роли музыки сказано немало — ведь с давних пор она была великим организатором поведения человека. Свидетельство тому — многочисленные песни, которые звучали во время различных трудовых процессов. Они существовали во все времена и у всех народов.

Назовем в качестве примера хотя бы знаменитую русскую бурлацкую песню «Эй, ухнем!». Писатель В. Гиляровский, хорошо знавший труд бурлаков, описывал, как в особо трудную минуту, когда силы, казалось, уже полностью иесякли, бурлаки затягивали свою песню и она, как второе дыхание, давала им силы продолжать тяжелую работу.

Другой пример — военные оркестры. Большинство народов мира с незапамятных времен имели в составе своих вооруженных сил музыкальные коллективы. Они нужны были для поддержания воинского духа и играли важную роль в создании соответствующего настроя во время боевых действий. Оркестры были самые разнообразные: от примитивных ансамблей, состоящих из барабанов и флейт, до первоклассных духовых оркестров. Особой известностью пользовались так называемые «янычарские» оркестры, бывшие в турецкой армии в эпоху Екатерины Второй. Приведем фрагмент из романа В. Пикуля «Фаворит», в котором граф Потемкин наставляет, как нужно играть военным музыкантам: «Пусть наши гудошники еще поучатся как надо играть, чтобы кровь стыла в жилах от ужаса, чтобы от музыки шалел человек, не страшась ни смерти, ни черта лысого, ни ведьмы стриженой...»²³.

Говоря о воздействии музыки на волю и поведение человека, следует отметить, что в музыке, как и в любом другом явлении окружающей действительности, могут быть и положительные, и отрицательные величины. В частности, музыкальные произведения могут не только давать активный, волевой настрой, но и вызывать противоположный эффект — назовем его «обезволивающим». Существует множество сочинений, музыка которых вызывает желание расслабиться, окунуться в мир грез, мечты. Таковы, например, некоторые фортепианные пьесы Р. Шумана и Ф. Шопена, основная тема из Скрипичного концерта Ф. Мендельсона и т. д. Однако это вовсе не значит, что лирическая, сентиментальная музыка оказывает отрицательное воздействие на волю человека. Ее расслабляющее воздействие — кратковременное, а укрепляющее дух и волю — долгосрочное. Кроме того, такая музыка производит успокаивающее воздействие, способствует снятию стресса. Однако, разумеется, все хорошо в разумных пределах: систематическое слушание лирической музыки может развить в молодом человеке излишнюю мечтательность, пассивность, романтическую отрешенность от мира.

Особую опасность для слушателей и прежде всего для молодежи представляет пошлая, низкопробная музыка — она отрицательно воздействует на духовный мир человека, способствует насаждению мещанских вкусов, уродует личность. Так, в статье с весьма символичным названием «Музыка, разящая наповал» сооб-щалссь об американском юноше, который, наслушавшись записей популярного эстрадного исполнителя (Оззи Осборна), содержавших очень жесткую, агрессивного характера музыку с текстом, призывавшим расстаться с жизнью, покончил жизнь самоубийством. По свидетельству врачей, молодой человек был абсолютно здоровым, без каких-либо отклонений в психике²⁴. И подобные примеры, к сожалению, не единичны.

Польский композитор К. Шимановский писал, что стихийную силу музыки, которая может вызывать совсем противоположные реакции, необходимо направлять в соответствующее русло, иначе из созидательной она превратится в разрушительную²⁵. Систематически слушая лучшие образцы мирового музыкального искусства, человек не только получает эстетическое наслаждение, но развивает и способность восприятия, мышление, память.

Как известно, существует несколько видов памяти. По мнению К. Платонова, их шесть — эмоциональная, понятийная, волевая, память на ощущения, на восприятия и на чувства²⁶.

Особое место психолог отводит волевой памяти. Он считал, что для формирования волевых качеств человека необходимо создавать объективно отражаемые явления и отношения, а также обеспечивать условия для закрепления волевых качеств личности. А волевая форма отражения должна переводиться в ее мнести-ческую форму, т. е. форму запечатления, сохранения и воспроизведения волевого действия и его результата. «Именно на ее основе, — заключает К. Платонов, — образуются из волевых действий волевые навыки»²⁷. Отсюда становится понятным, какую важную роль может сыграть музыка как средство воспитания волевых качеств детей и юношества. Слушание и изучение музыкальных произведений, пение в хоре, игра на музыкальных инструментах и другие виды занятий музыкой могут стать благотворным материалом для формирования психологической культуры будущих членов общества.

«Музыка, — сказал Илья Глазунов, — это самая таинственная, высокая и сокровенная сфера проявления человеческого духа. Она одаривает неизгладимыми впечатлениями душу человека... Это непереводимый язык общения, незаменимое средство передачи высших духовных ценностей»²⁸.

Потенциальные возможности музыки, сила ее воздействия на ум и интеллект, мир чувств и волю были давно осознаны человечеством и использовались в воспитательных целях еще в глубокой древности — в Египте, Китае, Греции. Эти свойства хорошо знали я представители духовенства. «Музыка была (и является поныне) одним из самых могущественных средств воздействия христианской церкви на сердца ее «паствы»,— пишет Л. Кулаковский. — Умело используемая, не имевшая соперников (кроме народной музыки), церковная музыка долгий ряд столетий наполняла сердца верующих мистическим трепетом, придавая словам религиозных гимнов силу неотразимого гипнотического внушения»²⁹.

В полной мере было оценено и осознано эстетическое и воспитательное значение музыки в Древней Греции. Античные мыслители справедливо считали, что музыка способна влиять на волю и поступки людей. По этой же причине она была поставлена на службу религии и государству. Музыка являлась одной из ведущих дисциплин в системе воспитания молодежи греческих городов.

В наше время музыка органично входит в систему школьного образования ряда стран. Так, исключительное положение занимает она в общеобразовательных школах Венгрии. Введенная там в практику система углубленного музыкального обучения,  разработанная одним из выдающихся композиторов и деятелей музыкального искусства XX века Золтаном Кодаи, убедительно доказала преимущество данного метода обучения. Исследования, проведенные в школах Венгрии, показали, что занятия музыкой оказывают благотворное влияние на общее развитие учащихся, положительно отражаются на их успеваемости по другим предметам.

Профессор Высшей музыкальной школы в Будапеште Т. Шараи приводит следующие данные: «Учащиеся класса с музыкальным уклоном готовились к занятиям необычайно быстро, работали точно и внимательно, не мешали работе частыми излишними вопросами... Сравнение показало, что успеваемость по таким  предметам,  как  арифметика,  письмо, география и т. д. и даже физкультура значительно выше в школах с музыкальным уклоном, чем в остальных»³⁰. Созвучны им и наблюдения известного венгерского педагога Э. Сени: «Ежедневные музыкальные занятия быстро развивают у ребенка нежного возраста чувство ритма, навыки чистого пения, выразительность интерпретации, укрепляют память и воспитывают аккуратность... Сосредоточенность, внимание и необходимость быстрых ассоциаций развивают математические способности»³¹. Заметим, что аналогичные результаты были получены и в Тонской авторской школе академика А. Салиева.

Положительный опыт венгерских и других педагогов еще раз подтверждает верность теоретических положений психолога Л. Выготского, полагавшего, что музыка побуждает к действию, раскрывает путь самым глубоко лежащим нашим силам. «Искусство есть... организация нашего поведения на будущее, установка вперед», — писал он³².

В силу своей специфики музыка помогает человеку познать свой собственный внутренний мир, сущность разнообразных жизненных и общественных процессов, окружающую действительность, она является действенным средством гармоничного формирования его личности.

ЛИТЕРАТУРА И ПРИМЕЧАНИЯ

¹ Салиев А. Разум и время. — Фрунзе, 1986. С. 96.
    ² Философский  энциклопедический словарь. — М., 1989. — С. 97; Психология: Словарь — М., 1990.— С, 62; Узнадзе Д. Экспериментальные основы психологии установки. — Тбилиси. 1961. — С. 203; Платонов К. Система психологии   и теория отражения. — М., 1982. — С. 114.
    ³ Шопенгауэр А. Мир как воля и представление // Собр. соч. — Т. 1. — М., 1992. — С. 255.
    ⁴ Курт Э. Романтическая гармония и ее кризис  в «Тристане» Вагнера. — М., 1975. — С, 15, 17.
    ⁵ Там же.
    ⁶ Ницше Ф. Несовременные размышления: Р. Вагнер в Байрейте. — Цит. по: Попкова Л. Хроника «звездной дружбы» // Муз. жизнь. — 1990. — № 17.— С. 21.
    ⁷ Энгельс Ф. Людвиг Фейербах и конец классической немецкой философии. — М., 1984. — С. 39.
    ⁸ Курт Э. Романтическая гармония и ее кризис в «Тристане» Р. Вагнера. — С. 18, 24, 27.
    ⁹ Салиев А. Разум и время. — С. 43—44.
    ¹⁰ Узнадзе Д. Психология деятельности // Психологические исследования. — М., 1966. — С. 376.
    ¹¹ Асафьев Б. Инструментальное творчество Чайковского // О музыке Чайковского. — Л., 1972. — С. 237.
    ¹² Курт Э. Романтическая гармония и ее кризис в «Тристане» Вагнера. — С. 503.
    ¹³ Смирнов М. Эмоциональная природа музыки и современное исполнительское искусство // Музыкальное исполнительство и современность. — М., 1988.— С. 220.
    ¹⁴ Ержемский Г. Психология дирижирования. — М., 1988. — С. 51. 54
    ¹⁵ Мюнш III. Я — дирижер. — М., 1982. — С. 6.
    ¹⁶ Бауэр-Лехнер Н. Воспоминания о Густаве Малере // Дирижерское исполнительство. — М., 1976.— С. 337.
    ¹⁷ Касавин И. Шаман и его практика // Природа. — 1988. — № 11. — С. 12.
    ¹⁸ Андронников И. К музыке. — Киев,    1986.— С. 205.
    ¹⁹ Надеинский Е. Если  б я хирургом не был... (беседа с хирургом А. Микояном) // Муз. жизнь. — 1983. — № 21. — С. 7; Майкапар А. Хирургия и музыка совместимы? (беседа с хирургом В. Крыловым) // Муз. жизнь. — 1983. — № 8. — С. 8.
    ²⁰ Wilson Glenn. The psychology of the performing arts. — London & Sydney, 1985. — P. 162.
    ²¹ Айтматов Ч. Плаха. — M., 1987. — С. 71.
    ²² Сохор А. Социальные функции искусства и воспитательная роль музыки // Вопросы социологии и эстетики музыки. — В 3 т. — Т. 3. — М., 1983. — С. 92.
    ²³ Пикуль В. Фаворит. — В 2 т. — Т. 2. — Ташкент, 1993. — С. 507.
    ²⁴ Нечаев А. Музыка, разящая наповал // Комсомолец Киргизии. — 1987. — 7 янв.
    ²⁵ Шимановский К. Избранные статьи и письма. — Л., 1963. — С. 80.
    ²⁶ Платонов К. Система психологии и теория отражения. — С. 113.
    ²⁷ Там же.
    ²⁸ Пасхалов И. Будить современников величавыми образами духа (беседа с И. Глазуновым) // Муз. жизнь. — 1984. — № 8. — С. 4.
    ²⁹ Кулаковский Л. Музыка как искусство. — М., 1960. -— С. 97.
    ³⁰ Шараи Т. Роль музыки в жизни детей и молодежи // Музыкальное воспитание в современном мире. — М., 1973. — С. 136 — 138.
    ³¹ Там же. — С. 136—137.
    ³² Выготский Л. Психология искусства. — М., 1986. — С. 319.

© Кузнецов А. Г., 1998. Все права защищены
    Статья публикуются с разрешения автора

См. также статьи:

Музыка и эмоция
    Музыка и мысль
    Роль музыки в развитии творческих способностей и воспитании нравственности

СКАЧАТЬ весь сборник статей «Музыка и мысль»